В сучасному «Шульцознавстві» зібрано чимало інформації бібліографічного характеру стосовно оригінальних текстів Б. Шульца, опублікованих на сторінках періодичних видань 20-х ‒ 30-х рр. ХХ ст. Водночас в історіографії теми творчої спадщини Б. Шульца введено до обігу корпус цінних інтерпретацій дослідників щодо прижиттєвих відгуків критиків на ті чи інші його твори. Наприклад, одну із останніх невідомих рецензій на книгу «Циноманові крамниці» нещодавно віднайшов на сторінках «Głosu Porannego» польський колекціонер Збіґнєв Мільчарек[1]. Так, у одному із номерів від 25 лютого 1934 р. автор рецензії (під псевдонімом ‒ «Sz. G.») на нову книгу Б. Шульца у заголовку називає дрогобицького митця «Дивним поетом», який, будучи маляром та графіком, зумів витворити самостійний стиль у літературі. Врешті автор рецензії порівнює його із самобутністю Франца Кафки, а основні заслуги та патронат у знайомстві широкої публіки із творчістю Б. Шульца надає польській письменниці Софії Налковській (10.11.1884 ‒ †17.12.1954)[2]. При цьому «Цинамонові крамниці» автор рецензії сміливо називає «збіркою кільканадцяти новел або скоріше імпрезій», які потрібно по-справжньому «смакувати, адже вони мають дещо інший смак на відміну від подібних творів у літературі»[3]. Врешті, незважаючи на присутність елементів еротики, численних псевдонімів та наукових неточностей, автор рекомендує громадськості звернути особливу увагу не цей неординарний твір літератури. В цьому контексті особливо актуальним видається твердження Тараса Прохаськи, мовляв сучасникам легше говорити про те, як Шульц жив, а ніж про те, що він писав[4]. Цілком правомірно можна додати запитання: скільки текстів він написав загалом, особливо в науково-критичному жанрі. Саме тому рефлексії про Б. Шульца, так само, як і його власні, на сьогодні важливо віднаходити навіть у найменших повідомленнях. Зі свого боку, професор Станіслав Росєк вкотре наголошує, що з огляду на щорічні «новини» про невідомого Шульца, можливості віднайдення його втрачених творів надалі залишаються актуальними для герменевтики[5].

На сторінках дрогобицької періодики перші рефлексії на творчість Бруно Шульца з’являються ще у 1928 рр., зокрема у плані його скандальної виставки малюнків у Трускавці. Щоправда два роки потому відгуки про його малярські роботи набули більш лояльного характеру. 30 серпня 1930 р. в газеті «Дрогобицько-Борирславсько-Самбірсько-Стрийський Голос» (далі – «Голос») було опубліковано замітку про особливі та теплі відгуки критиків на малюнки Б. Шульца, які у середині серпня 1930 р. виставлялися в Трускавці у залі Оздоровчого клубу. Тоді чи не вперше на Дрогобиччині зазначалося, що вона була дуже успішною, позаяк «високий рівень образів і графік цього естета привернув увагу одного із відомих критиків, який зачислив Шульца до одного з найвитонченіших (тонких) графіків сучасної Польщі[6].

Поступово в пресі з’являлися ті чи інші відомості про його літературну діяльність. Так, будучи членом Товариства вчителів середніх шкіл Дрогобича, Б. Шульц часто виступав на його засіданнях із просвітницькими доповідями. Наприклад, у 1930 р. на сторінках дрогобицької газети «Дрогобицько-Борирславсько-Самбірсько-Стрийський Голос» головний редактор М. Танненбаум опублікував анонсовану замітку про те, що подібну науково-популярну доповідь Б. Шульц мав виголосити у лютому 1930 р. поряд із доповідями професора Байєра, Богачевича, ксьондза доктора Котулі, професора Кущака та М. Мсцівуєвського[7]. Тогочасна преса вважала, що подібні акції «будуть мати широке ехо і отримають щирий відголос в нашому суспільстві»[8].

Все частіше для середовища дрогобицьких журналістів співпраця з Б. Шульцом ставала щораз престижнішою. Так, 22 грудня 1933 р. редактор газети «Дрогобицько-Бориславський Голос» М. Танненбаум на першій сторінці видання повідомив читачів, що нарешті вдалося: “залучити до сталої співпраці з редакцією газети пана професора Б. Шульца, відомого на сьогодні письменника, автора повісті “Цинамонові крамниці”, яка викликала щире захоплення у світі літературних критиків”[9]. В іншій рубриці цього ж грудневого номеру газети про Б. Шульца з гордістю повідомлялося, що: “Наш співвітчизник в числі провідних польських письменників”[10]. Також йшлося й про те, що в останніх днях грудня 1933 р. на книжкових полицях магазинів нарешті з’явилася в продажі згадана повість Б. Шульца, літературна акція і ажіотаж з якою частково відбуваються і в Дрогобичі[11]. Цікаво, що редакція газети наголосила на тому, що літературні кола столиці Варшави дуже чекали на цю працю, яка вже претендувала на звання “сенсації сезону” і була “одним із рідкісних явищ в полі літератури”[12]. Підкреслювалося про непересічні риси характеру Б. Шульца, зокрема зазначалося, що в особі цього дебютуючого, проте дуже зрілого, автора знаходилася література, у якій він виступав “репрезентантом фантастичних і дивних закамарків людської душі”[13].

Поступово в дрогобицькій (і не тільки) пресі почали публікувати окремі частини книг Б. Шульца. Сьогодні на її сторіках щороку дослідники виявляють невідомі та маловідомі рефлексії професора Б. Шульца, і навіть, його літературні твори, які передували його майбутнім комплексним виданням. Прикладом цього є публікація новели «Самотність» на сторінках газети «Огляд Прикарпаття». Редакція була добре ознайомлена із майбутніми планами Б. Шульца, оскільки у примітці повідомла, що автор планує видавати нову цікаву книжку «Санаторій під Клепсидрою», що явно свідчить про тісні взаємини обох сторін[14].

Серед найновіших досліджень присвячених співпраці Б. Шульца із дрогобицькими газетами є розвідка дрогобицької дослідниці Лесі Хомич, яка віднайшла повний комплект газети «Більшовицька правда», з якою у 1939 ‒ 1941 рр. співпрацював художник. Тоді, Б. Шульц виконував замовлення передовсім для ілюстрування міської газети, малюючи пропагандистські ідеї тієї доби в контексті трьох тематик: військово-морської та пропагандистської (різноманітні паради, портрети тоталітарних вождів В. Леніна та Й. сталіна), літературної (українська тематика щорічних Шевченкіан та Франкіан) та громадсько-побутової[15].

Натомість у творчій біограмі професора Бруно Шульца його співпраця із редакцією міжвоєнної газети «Огляд Прикарпаття», яка виходила для «Триміста» Дрогобич-Трускавець-Борислав у 1930-х рр. досі залишається серйозною білою плямою. Наприклад, виявлення відомостей про співпрацю Б. Шульца із головним редактором цієї газети Генриком Шпринґером (див. іл. 1) могло б стати узагалі відкриттям, адже журналіст окрім редагування власної дрогобицької газети, принаймні від 1932 р. був штатним представником від відомої варшавської газети «Ілюстрованого щоденного кур’єра» у Дрогобичі. Невипадково редактор ритмічно відчував запити тогочасної інформативної політики та смаки різностанового суспільства «Галицької Каліфорнії». Врешті перший опублікований відгук Б. Шульца про місцеву виставку малюнків Фелікса Ляховича (1884 – †1941)[16], яка відбувалася у залі ратуші під назвою «Історія міста Дрогобича», з’являється на сторінках газети ще 2 грудня 1934 р.[17] Тоді Б. Шульц вказав на те, що Ф. Ляхович, не покладаючи рук, працює над старовинними артефактами у міських архівах та старовинних будівлях, створючи все нові малюнки на історичну тематику рідного міста, мовляв «Не шукаючи оплесків світy, працює в Дрогобичі з бенедиктинським спокійним і уважним завзяттям…»[18].

Цілком можливо, що творчість самого Б. Шульца презентувалася Г. Шпринґем і в значно ширшому ареалі. Зауважимо, що на кінець 1939 р. офіс газети Г. Шпринґера знаходився за адресою вул. Ґрюндвальська, 21 в Дрогобичі (№ тел. 7159)[19]. Приблизно із вересня 1937 р. співпраця Г. Шпринґера із Б. Шульцом набула більш тісного розмаху, позаяк окрім публікацій окремих творів та критичних текстів, які системно виходили на сторінках видання, Б. Шульц намалював презентаційний заголовок для титульної сторіки газети «Огляд Прикарпаття», що зберігався аж до закриття газети у вересні 1939 р. З цього приводу Г. Шпринґер 17 жовтня 1937 р. написав спеціальну замітку під назвою «Przegląd Podkarpacia w nowej szacie», у якій зазначив, що редакція постійно бажає вдосконалювати видання, зокрема його вигляд. Відтак проект нового заголовку із тематикою нафтопереробки «Галицької Каліфорнії» було замовлено «у відомого маляра і письменника, професора Шульца»[20] (див. іл. № 2).

[1] Bojarski J. J. Nieznana recenzja “Sklepów cynamonowych” z 1934 roku // Niecodziennik: pismo miejskiej biblioteki publicznej im. Hieronima Łopacińskiego w Lublinie. ‒ 14 stycznia 2013. ‒ [Електронний ресурс]. ‒ Режим доступу:  http://www.niecodziennik.mbp.lublin.pl/index.php?option=com_content&task=view&id=1833&Itemid=1

[2] [Sz. G.]. DZIWNY POETA. Za kontuarem cynamonowych sklepów Bruno Schulza // Głos Poranny: dodatek społeczno-literacki. ‒ R. VI. ‒ № 55 (25 lutego). ‒ 1934. ‒ S. 3.

[3] [Sz. G.]. DZIWNY POETA. Za kontuarem cynamonowych sklepów Bruno Schulza // Głos Poranny: dodatek społeczno-literacki. ‒ R. VI. ‒ № 55 (25 lutego). ‒ 1934. ‒ S. 3.

[4] Прохасько Т. *** // Бруно Шульц як філософ і теоретик літератури: Матеріали V Міжнародного фестивалю Бруно Шульца в Дрогобичі / Під ред. Віри Меньок. – Дрогобич, 2014. – С. 58.

[5] Росєк С. Чому ми й надалі читаємо Шульца? // Бруно Шульц як філософ і теоретик літератури: Матеріали V Міжнародного фестивалю Бруно Шульца в Дрогобичі / Під ред. Віри Меньок. – Дрогобич, 2014. – С. 110.

[6] Kronika truskawiecka. Z wystawy Schulca i Kahanego // Głos Drohobycko-Borysławsko-Samborsko-Stryjski: bezpartyjny tygodnik informacyjny. – Drohobycz, 1930. – № 22. – S. 6.

[7] Z dziedziny działalności koła TNWS. w Drohobyczu // Głos Drohobycko-Borysławsko-Samborsko-Stryjski: bezpartyjny tygodnik informacyjny. – Drohobycz, 1929. – № 32. – S. 7.

[8] Z dziedziny działalności koła TNWS. w Drohobyczu // Głos Drohobycko-Borysławsko-Samborsko-Stryjski: bezpartyjny tygodnik informacyjny. – Drohobycz, 1929. – № 32. – S. 7.

[9] Od redekcji! // Głos Drohobycko-Borysławskі: tygodnik bezpartyjny. – Drohobycz, 1933. – № 23. – S. 1.

[10] Rоdak nasz wsród czołowych pisarzy polskich // Głos Drohobycko-Borysławskі: tygodnik bezpartyjny. – Drohobycz, 1933. – № 23. – S. 4.

[11] Tamże.

[12] Tamże.

[13] Tamże.

[14] Schulz B. Samotność // Przegląd Podkarpacia: Drohobycz-Borysław-Truskawiec. – R.4. – № 69. – 1937. – S. 3.

[15] Хомич Л. Співпраця Бруно Шульца з дрогобицькою обласною газетою «Більшовицька правда» (1939 ‒ 1941 рр.) // Вісник книжкової палати. ‒ № 4. ‒ К., 2015. ‒ С. 25-27.

[16] Про біограму життя і творчості Ф. Ляховича див. у: Pilecki J.-M. Od wydawcy // Drohobycz Feliksa Lachowicza. – Olszanica, 2009. – S. 5-11; Тимошенко Л. Фелікс Ляхович (1884-1941) // Дрогобич Староданівй. – Дрогобич, 2014. – [Електронний ресурс].  – Режим доступу: http://drogobychanyn.hol.es/?p=216; Niceja Zt.-Sł. Pejzaż sercem malowany. Malarze dawnego Drohobycza: Felix Lachowicz i Artur Szyk // Pismo uniwersytetu Opolskiego. – № 5-6. – 2015. – S. 19-24.

[17] Шульц Б. Літературно-критичні нариси / Опрацювання та переклад Малґожати Кітовської-Лисяк, переклад з польської та післямова Віри Меньок. – К., 2012. – С. 164.

[18] Długajczyk B. Drohobycz Feliksa Lachowicza // Drohobycz Feliksa Lachowicza. – Olszanica, 2009. – S. 12; Тимошенко Л. Фелікс Ляхович (1884-1941) // Дрогобич Староданівй. – Дрогобич, 2014. – [Електронний ресурс].  – Режим доступу: http://drogobychanyn.hol.es/?p=216

[19] Див., наприклад: телефонний довідник за 1938 р.: Spis Abonentów sieci telefonicznych Państwowych i Koncesjonowanych w Polsce (z wyjątkiem m. st. Warszawy) na 1938 r. – Warszawa, 1938. – S. 521 Lw.

[20] [Henryk Grynberg]. Przegląd Podkarpacia w nowej szacie // Przegląd Podkarpacia: Drohobycz-Borysław-Truskawiec. – R.4. – № 70. – Drohobycz, 1937. – S. 2.

Генрик  Шпрингер

Новий заголовок газети «Огляд Прикарпаття»  (авт. рис. Б. Шульц, жовтень 1939 р.)

У цьому ж номері з’явилася і нова рефлексія Б. Шульца на нові події у світі мистецтва. Так, на початку жовтня 1937 р. в будинку Легіоно-Стрілецького Товариства міста Дрогобича відкрилася нова виставка малярських творів Ф. Ляховича[1], яка викликала неймовірний сплеск емоції у всієї громадськості краю[2]. З цього приводу Б. Шульц 17 жовтня 1937 р. опублікував на шпалях дрогобицької газети повідомлення аналітичного характеру «Виставка Ляховича»[3]. Це фактично друга відома на сьогодні опублікована рефлексія Б. Шульца, присвячена значенню творчої майстерні Ф. Ляховича для культури Дрогобича та малярства в цілому. Підкреслимо, що на кінець 30-х рр. ХХ ст у Дрогобичі Б. Шульц вважався знаним художником і чи не єдиним на той час в місті ерудованим викладачем з теми мистецтва. Своїм повідомленням про нові твори Ф. Ляховича Б. Шульц, з одного боку, намагався перебувати у ритмі академічної мистецької критики, а з іншого, фактично особисто підтримав свого близького друга в популяризації його «Ілюстрованої хроніки Дрогобича», яка була втілена в малюнках, віньєтках, джерелознавчих підписах тощо (див. іл. № 3). Цілком невипадково Бруно Шульц називав цю виставку і саму ж «Хроніку» найбільшою сенсацією жовтня 1937 р. у місті. Критик зазначив, що ідея «малювання» історичного минулого Дрогобича є давньою і водночас чи неосновною в творчості Ф. Ляховича, який не вперше презентує свої твори громадськості міста. Щоправда, лише цього разу публічний успіх виставки серед громадян набув особливої уваги та теплих відгуків.

[1] Цього ж року ця ж виставка виставлялася у Львові у будинку Художників Пластиків, яка містила 87 малюнків з історії Дрогобича і 12 з творчого циклу «Урич в легендах». Відповідно рецензію на цю виставку підготувала Яніна Кіліан-Станіславська. Див. про це у: Niceja Zt.-Sł. Pejzaż sercem malowany. Malarze dawnego Drohobycza: Felix Lachowicz i Artur Szyk // Pismo uniwersytetu Opolskiego. – № 5-6. – 2015. – S. 20.

[2] Інформація про виставки Ф. Ляховича в Дрогобичі (1934 та 1937 рр.) та у Львові (1936 і 1937 рр.) неодноразово публікувалася Є. М. Пілецьким. Див., наприклад у: Pilecki J.-M. Od wydawcy // Drohobycz Feliksa Lachowicza. – Olszanica, 2009. – S. 8.

[3] Schulz B. Wystawa Lachowicza // Przegląd Podkarpacia: Drohobycz-Borysław-Truskawiec. – R.4. – № 70. – Drohobycz, 1937. – S. 2.

«Облога Костьола» в Дрогобичі (1932 – 1934 рр., авт. Ф. Ляхович)[1]

Далі Б. Шульц зізнається, що будь-кому з дрогобичан важко не звертати увагу на «шляхетність» справи, яку здійснює Ф. Ляхович, адже це стосується кожного жителя Дрогобича. На думку Б. Шульца, останніми роками праця Ф. Ляховича більш імпульсивно наповнювалася новими творами, які станом на 1937 р. являли собою вже єдиний організм, що продовжував розвивати нові паростки малярських ідей. Професор Шульц зауважив, що Ф. Ляхович є фактично «художнім хроністом історії Дрогобича», адже немає такого факту з історії міста, навіть найдрібнішого, який би не надихав цього художника до якогось нового кольорового та поетичного глянця, до ще однієї віньєтки, алегоричної емблеми, барвистої арабески, мініатюри чи сцен мальованих дуже шпичастим і дотепним пензлем. Водночас Б. Шульц констатує той факт, що творчість Ф. Ляховича є невичерпною, адже у витоках вона будувалася на ґрунті «старих світил» мистецтва, поглинаючи поступово певні промені впливів польських художників Софії Стриєньської (13.05.1891 ‒ † 28.02.1976) та Владислава Скочиляса (4.04.1883 ‒ †8.04.1934). Завдяки цьому, вважає Б. Шульц, Ф. Ляхович створив власний «амагальмат», який дозволяв йому легко піднімати та розвивати будь-яку тему, поглиблюючи довкола кожного конкретного факту власні яскраві коментарі. Прикладом цього є властиво «Ілюстрована хроніка Дрогобича», у якій, таким чином, Ф. Ляхович зображав та коментував старі будівлі, костьол та його інтер’єр із давніми фігурами, навіть старі ікони, настінні розписи та інскрипції дрогобицьких церков, які у комплексі давали йому особливе натхнення для розвитку особливо «красивої малярської гри»[2]. Б. Шульц запідозрив, що для Ф. Ляховича було властивим відчуття щасливого саморозвитку (абіогенезу), який відбувався виключно довкола історії міста, при цьому особиста вірність цій ідеї пронизувала автора впродовж усього його життя. Особливо важливим у творчості Ф. Ляховича Б. Шульц вважав мистецький підхід, при якому ідея і людина об’єднувалися в єдине ціле за будь-яких умов. На думку критика, маляр не пропонує громадськості жодну іншу тематику окрім історії. Невипадково Б. Шульц називає Ф. Ляховича «сином старої дрогобицької міщанської родини, який замкнувся в колі минувшини Дрогобича»[3]. З іншого боку, навіть при наявності певних амбіцій, у творчості Ф. Ляховича до певної міри лежав героїзм, який уперше відкрив професор Б. Шульц.

Повертаючись до виставки «Ілюстрованої хроніки Дрогобича», Б. Шульц зауважив, що не можна заперечити той факт, що перед громадськістю краю зʼявилося виняткове мистецьке явище, що вмить стало фактом, і яке навіть не з огляду на мистецьку цінність, заслуговує особливої уваги. Водночас Б. Шульц висловив сумнів з приводу того, чи існує якесь подібне до Дрогобича провінційне місто, яке б могло похвалитися подібним «художнім діаріушем, такою хронікою написаною пензлем сповненим любов’ю та ентузіазмом»[4]. На завершення Б. Шульц висловив надію на те, що в наступному у розвитку міської культури Дрогобича мають переважати ті чинники, за рахунок яких ця єдина у своєму роді «Ілюстрована хроніка» знайшла гідне оформлення та «помешкання в міських мистецьких зібраннях», неначе «трон та основа майбутньої галереї міста»[5]. Таким чином професор Б. Шульц вважав, що твори Ф. Ляховича є не тільки особливістю «міжвоєнної культури» за стилем, але й за ідеєю, а тому вони закономірно перетворилися на найвище досягнення художньої культури Дрогобича.

Другий невідомий текст Б. Шульца стосується, як його безпосередньої наукової діяльності, так і особистої біографії, адже, викладаючи паралельно із державною гімназією у приватній коедукаційній гімназії ім. Леона Штернбаха[6] в Дрогобичі, автор вирішив долучитися до серйозного краєзнавчого наукового проекту з історії та мистецтвознавства. Як виявилося, на базі гімназії, головний будинок якої знаходився на розі вул. Собєського та Фельнерівки[7], постійно відбувалися недільні літературні зустрічі (в післяобідній час), які об’єднували різного роду митців та літературних критиків, істориків, краєзнавців, музикознавців, а також чимало вільних слухачів та учнів (скажімо, станом на 1936 р. у гімназії навчалося 228 учнів[8]). Під час цих недільних читань Б. Шульц часто інтерпретував власні твори, зокрема «Цинамонові крамниці» та «Санаторій Під Клепсидрою», які хоча були важкими для сприйняття, проте його завжди уважно слухали. Під час цих виступів професор Шульц часто імпровізував та образно передавав події та факти[9]. Окрім цього, зі спогадів Зеева (Вільгельма) Фляйшера, дізнаємося, що професор Б. Шульц також викладав у приватній гімназії малювання і працю[10]. Про це ж довідуємося із спогадів («Wspomnienie o Brunonie Schulzu // Moje piewszę przękłady wierzy») іншого учня Б. Шульца ‒ Натана Ґросса, який навчався у тій же гімназії, і, який один із небагатьох, особисто бачив тіло свого вчителя, яке лежало на місті убивства у 1942 р.[11] Є. Фіцовський пише, що Б. Шульц викладав у цьому навчальному закладі періодично[12], вочевидь через накладки у навчальному процесі із державною гімназією, або ж у зв’яку із наявним навантаженням приватної гімназії.

Як виявилося, у приватній гімназії в середовищі професорів виникла ідея систематичних мистецьких зустрічей в контексті програми недільних читань, на котрі запрошувалися відомі дрогобицькі дослідники історії культури. Наприклад, із окремими доповідями виступали професор державної гімназії Мсціслав Мсцівуєвський, зокрема на тему історії Дрогобича, о. Северин Бараник ‒ на тему творчої спадщини та діяльності Івана Франка, Фелікс Ляхович – на тему дрогобицьких пам’яток[13], а також професор Бруно Шульц ‒ на тему мистецтвознавства, зокрема малярства. В останніх зокрема увага приділялася і дрогобицьким художникам[14] –  братам Ґотлібам та Ефраїму Маурицію Лілієну (1874 – †1925 рр.)[15]. Інформацію про це нещодавно в гімназійному звіті гімназії ім. Л. Штернбаха виявила шульцознавець Леся Хомич. Щоправда в тексті йшлося і про план підготовки до написання та видання згаданих текстів у спеціальному форматі, який мав розробити так званий «Патронат Краєзнавчого Товариства». Вірогідно, що у цьому контексті Б. Шульц зобов’язався підготувати аналітичний текст про творчість відомого художника, дрогобичанина Е. М. Лілієна. Нам вдалося віднайти цей текст авторства Б. Шульца, який на сторінках газети «Огляд Прикарпаття» головний редактор Генрик Шпрінґер опублікував у декількох частинах, з яких знайдено сім за період 17 жовтня 1937 – 10 липня 1938 рр.[16] Вочевидь їх було вісім, позаяк один із номерів газети ‒ № 80, поки не віднайдено, а він, згідно логіки публікацій, мав би містити властиво сьому частину розвідки Б. Шульца, яка мала бути опублікована між 24 квітня та 10 липня 1938 р. На сьогодні важко сказати, чи це повний текст, оскільки доля оригіналу публікацій запланованих «Літературним Товариством» приватної гімназії досі залишається невідомою. З іншго боку, показовим є той факт, що на базі єврейської приватної гімназії діяло Товариство, до котрого спільно входила і працювала українська, польська та єврейська інтелігенція, що явно свідчить про культуну взаємоповагу та віротерпимість в Дрогобичі наприкінці 30-х рр. ХХ ст.

У вступі до критичного тексту стосовно біографії та творчості Е. М. Лілієна Б. Шульц чи не вперше висловлює щире зізнання у значенні творчості Е. М. Лілієна для його власного творчого становлення і мистецької концепції. Б. Шульц пише, що «коли я мав неповних 14 років[17], мій старший брат [Ісидор][18] одного дня приніс ілюстровану книгу Лілієна «Lieder des Ghetto» (див. іл. № 4)[19], яку позичив для мене, щоб я її опрацював, оскільки ввечері цю книгу брат планував повернути»[20].

 [1] Drohobycz Feliksa Lachowicza. – Olszanica, 2009. – S. 89.

[2] Schulz B. Wystawa Lachowicza // Przegląd Podkarpacia: Drohobycz-Borysław-Truskawiec. – R.4. – № 70. – Drohobycz, 1937. – S. 2.

[3] Schulz B. Wystawa Lachowicza // Przegląd Podkarpacia: Drohobycz-Borysław-Truskawiec. – R.4. – № 70. – Drohobycz, 1937. – S. 2.

[4] Schulz B. Wystawa Lachowicza // Przegląd Podkarpacia: Drohobycz-Borysław-Truskawiec. – R.4. – № 70. – Drohobycz, 1937. – S. 2.

[5] Schulz B. Wystawa Lachowicza // Przegląd Podkarpacia: Drohobycz-Borysław-Truskawiec. – R.4. – № 70. – Drohobycz, 1937. – S. 2.

[6] Повна назва навчального закладу «Prywatne Gimnazjum Koedukacyjne im. Leona Sternbacha Towarzystwa Prywatnego Gimnazjum Żeńskiego» (Dziennik Urzędowy Kuratorjum Okręgu Szkolnego Lwowskiego. – № 6. – 1936. – S. 322).  Леон Штернбах (1864 ‒ †1940) ‒ відомий класичний філолог, візантиніст, професор Ягелонського університету у Кракові, член польського наукового Товариства «Академія знань» у Кракові. Початкову освіту здобув у дрогобицькій гімназії ім. Франца Йосифа І, в якій навчася разом із І. Франком. Впродовж життя вивчав грецьку літературу, патрологію, написав чимало фундаментальних критичних розвідок стосовно творів Езопа. У 1940 р. був закатований у концентраційному таборі Захзенгаузен.

[7] Сьогодні приватний будинок на розі вул. Л. Українки та Коссака (Л. Українки, 120), згодом перенесено на вул. Шашкевича, де в новому будинку було відкрито таку ж єврейську приватну гімназію «Блатта», яка отримала назву від імені директора та власника гімназії Якуба Блатта. Під час І-ї радянської окупації Дрогобича Б. Шульц викладав у цій гімназії малювання і деякі технічні предмети. Сьогодні це корпус статистичного технікуму за адресою вул. Шашкевича, 28. Відомо, що як і інші середні школи дана гімназія теж входила до списку тих, учні яких звільнялися від військової служби. Див. про це у: Rozporządzenia ministra wyznań religijnych i oświecenia publicznego z dnia 3 czerwca 1937 r. // Dziennik Ustaw. ‒ № 53. ‒ 1937. ‒ S. 985; Rozporządzenia ministra ministra spraw wojskowych z dnia 8 lipca 1937 r. // Dziennik Ustaw. ‒ № 57. ‒ 1937. ‒ S. 1133.

[8] Сеньків М. Культурно-національне життя Дрогобича у міжвоєнний період (1919 ‒ 1939 рр.) // Дрогобицький краєзнавчий збірник. ‒ Вип. XIV‒XV. ‒ Дрогобич, 2011. ‒  С. 339.

[9] Ґринберґ Г. Дрогобич, Дрогобич… – Львів-Івано-Франківськ, 2012. – С. 18. Piestka W. Do zobaczenia w piekle. Kresowa apokalipsa: Ukraina, Polska, Białoruś, Łotwa. – Warszawa, 2009. – S. 10.

[10]Згідно Є. Фіцовського Б. Шульц викладав у державній та приватній гімназіях, принаймні до 1941 р. (Фіцовський Є. Регіони великої єресі та околиці Бруно Шульц і його міфологія / Пер. з польськ. – К.: Дух і літера, 2010. ‒ С. 96.

[11] Rochwerger J. Przegląd czasopism zagranicznych // Kwartalnik Historii Żydów. ‒ № 4. ‒ 2006. ‒ S. 724.

[12] Фіцовський Є. Регіони великої єресі та околиці Бруно Шульц і його міфологія / Пер. з польськ. – К.: Дух і літера, 2010. ‒ С. 97.

[13] У часописі «Дрогобицька Земля» Єжи Марія Пілецький у 2002 р. опублікував маловідомий текст доповіді Ф. Ляховича виголошений 13 грудня 1936 р. на тему «Памʼятки міста Дрогобича»: (Lachowicz F. Zabytki miasta Drohobycza. Cz. 1. (Odczyt wygłoszony 13 grudnia 1936 r. w gimnazjum im. L. Sternbacha w Drohobyczu) // Ziemia Drohobycka. – № 15. – Wracław, 2002. – S. 11-15).

[14] Цілком ймовірно, що Б. Шульц в своїх рефлексіях міг згадувати і про відомого художника Вільгельма Леопольського (1830 – †1892 рр.), який теж був вихідцем з Дрогобича і навчався у краківській школі малярства «під Штаттлером» та молодого Лущкевича (Krótkie wzmianki o nieżyjących malarzach polskich na Wystawie Retrospektywnej otwartej w maju 1898 roku w Warszawie z dodaniem spisu chronologicznego artystów i katalogowego ich dzieł. – Warszawa, 1898. – S. 38-39).

[15] Ефраїм Маурицій Лілієн (інколи підписувався Еруест Маурицій Лілієн; в літературі його часто називають Ефраїм Моше Лілієн) – відомий графік та ілюстратор книг. Народився у 23 травня 1874 р. в Дрогобичі в родині токаря, будинок котрого знаходився неподалік будинку Б. Шульца по вул. Маріацькій. В літературі (за публікаціями Артура Шрьодера, М. Котовської-Лисак та Олега Стецюка/псевдонім Артур Сом/) існує версія, що навчаючись у дрогобицькій державній гімназії ім. Франца Йосифа І перші спеціалізовані курси малювання у Лілієна провадив відомий художник і педагог, професор Антоній Стефанович (1858 – †1929), який пропрацював в Дрогобичі до 1892 р. Вчитель викладав малювання, як обов’язковий предмет, а тому кількість годин була об’ємною. Щоправда в гімназійних звітах 1880 –х рр. учня із прізвищем Лілієн узагалі не згадано. Водночас А. Шрьодер, який особисто знав Е. М. Лілієна, писав, що у родини зовсім не було коштів, щоб продовжувати навчання сина, відтак цілком можливо, що дирекція відрахувала його на основі власної відмови, або ж через несплату за навчання. Скоріш за все Е. М. Лілієн провчився всього лише перше півріччя чи неповний рік. З інших досліджень відомо, що родина Шульца дуже прагнула допомагати Лілієну у кар’єрі художника. Спочатку він подався працювати до майстра вивісок та реклам пана Шапіри у Львові. Згодом він отримує певну підтримку від родичів і поступає до реальної школи, а згодом переїжджає до Кракова, де продовжує навчання у школі образотворчого мистецтва (скорочено – КШОБ, 1888 – 1893 рр.), якою на той час кервував Матейка, де розробляє власний стиль малювання під наглядом ходужників Флоріана Цинка та Ісидора Яблонського, які звернули на нього увагу. Тут Е. М. Лілієен отримав відзнаку надзвичайного студента. Із браком коштів знову повертається до Дрогобича, де вникає у соціальні проблеми бідного населення міста, зокрема в середовищі єврейської національної громади, що впливає на сюжети його рисунків. Через черговий брак коштів намагається отримувати приватні замовлення і навідь бере участь у надскладних конкурсах. Так, 12 вересня 1893 р. бургомістр міста Дрогобича, педагог Ксенофонт Охримович (1848 – †4.02.1916 р.) від імені магістрату та громадськості напередодні 30-ї річниці Січневого повстання 1863 – 1864 рр. вирішив відзначити дипломом почесного громадянина міста (honorowego obywatelia) відомого галицького поета, поляка Корнелія Уєйського (1823 – †1897 рр.), творчість якого практично повністю була проникнута боротьбою за незалежність та права польського народу. Врешті тоді виникла особлива нагода з приводу святкування 70-річчя поета, який тоді проживав у Нових Стрілищах. Оригінал диплому сьогодні зберігається у фондах музею «Дрогобиччина», хоч і під помилковою назвою «Пам’ятна книга міста Дрогобича» (Відділ фондів музею “Дрогобиччинаˮ. – Спр. А-4631. – 4 арк.). Навіть саме виготовлення диплому передбачало серйозні витрати, а відтак рішення приймалося на засіданні магістрату, а серед переможців у конкурсі було обрано Е. М. Лілієна. Так, палітурка диплому була виготовлена із двох дерев’яних дощечок, на верхній з яких було вирізьблено герб Дрогобича овальної форми, із рослинними сюжетами по прямокутному периметру. Нижня палітурка також мала багаторівневе сницарське оздоблення із зображенням «замкнених потаємних дверей», які символізували довговічність збереження історичної пам’яті про подію. Автором цих царських сюжетів палітурки та рисунків титульного аркуша був Е. М. Лілієн, який підписався, як «Eruest Maurycz Lilien». На титульному аркуші почесного диплому маляр виконав невідомий на сьогодні унікальний рисунок, він отримав за роботу спеціальний гонорар у розмірі 50 злотих ринських. На титулі диплому Е.-М. Лілієн зобразив символічний образ поета, який перебуває у «музі» написання тексту творів, панораму на стару ратушу Дрогобича, оздоблений рослинним орнаментом міський герб, власний автограф із датою 1893 р., а також написи-присвяти «Авторові хоралу – мешканці міста Дрогобича», «Скарги Єремії» та ін. Диплом засвідчував подяку усієї еліти Дрогобича від імені громадськості краю за численні патріотичні твори, які десятиліттями виховували у молоді прагнення до боротьби за волю. Отриманий гонорар, який видавався Е. М. Лілієну справжнім маєтком,  він використав на начальний курс малювання у Віденській академії у професора Християна Ґрепенкерла. Тому майже одразу він самотушки виїхав до Австрії, де здобуває власний «авторитет». Але знову через брак коштів Лілієн повертається до рідного Дрогобича, де за якийсь час, назбиравши певну суму, він від’їжджає до Монако, де починає отримувати замовлення для часопису «Jugend». Тут розпочалася його кар’єра ілюстратора. Після цього його замовлення починає приймати редакція часопису «Süddeutscher Postillon», далі поціновувачі із Франції, Англії, Америки, Німеччини і т. д. Згодом Е. М. Лілієн переїздить до Берліна (працював впродовж 1899 – 1920 рр.). Ефраїм Моше Лілієн водночас був активним сіоністським діячем, зокрема він був співавтор Демократичної Фракції, організованої у 1901 р. під час П’ятого Сіоністського Конгресу в Базелі, разом з Мартіном Бубером наголошував на відкритті під час Конгресу першої виставки, котра демонструвала доробок виключно єврейських художників. Чимало замовлень Лілієн отримував від відомих на той час видань «Berliner Tagblatt», «Ost und West», «Źycie. Tygodnik illustrowany literacki, artystyczny, naukowy i społeczny» (титульні віньєтки із сюжетами природи та образщами жінки), «Rocznik Źydowski» (через участь у  «Спілці для єврейських видавництв «Каміда»), «Tygodnik Ilustrowany» тощо. Ілюстрував також книги, навіть німецьке видання Біблії і теж повісті Стефана Цвейґа, який знав митця і йому про нього писав. Дрогобичу присвятив знане художнє зображення, аквафорт – «Торг на ринку в Дрогобичі». І як зазначає Кітовська-Лисак, то Лілієн, це, мабуть, перший художник, який зобразив Дрогобицький ринок у торговий день. Саме цей, створений ним пейзаж, фіксується на багатьох поштівках. Працював в декоративному стилі Art Nouveau (сецесія). Прагнув створити у мистецтві національний стиль, орієнтоване на традиційне декоративне мистецтво (зокрема на ілюміністів). Окремі виставки Е. М. Лілієн здійснював у Берліні та Нью-Йорку. Е. М. Лілієн помер 18 липня 1925 р. в Баденвайлері (Німеччина). Докладніше про біографію Е. М. Лілієна див. у: Schröder A. E. M. Lilien // Katalog wystawy E. M. Liliena w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych we Lwowie 1914. – Lwów, 1914. ‒ S. 5-17 (текст написано у лютому 1914 р.); Sprawozdanie Dyrekcyi C. K. Wyższego Gimnazyum Realnego im. Franciszka Jóżefa w Drohobyczu za rok 1892. – S. 47; Zalmona Y. Lilien Zeichnungen. Katalog wtystawy. Galerie Michael Hasenclever. – Munchen, 1987; Stopka Krz. Antoni Stefanowicz // Polski Słownik Biograficzny. – Т. XLIII/2.  – Zeszyt 177. – Warszawa-Kraków, 2005. – S. 199-201; Żydzi w Polsce: dzieje I kultura. – Warszawa, 2001. – S. 256; Кітовська-Лисак М. Дрогобич, тобто – світ / Бруно Шульц і культура Пограниччя: матеріали двох едицій Міжнародного Фестивалю Бруно Шульца в Дрогобичі. – Дрогобич, 2007. – С. 96; Rąkowski Gr. Ukraińskie Karpaty i Podkarpacie: Część zachodnia. – Т. 1. – Pruszków, 2013. – S. 158; Пінчевська Б. Творчість єврейських художників Східної Галичини 1900–1939 років. – Корсунь-Шевченківський, 2013. – С. 23, 38, 68, 79, 80, 355; Antykwariat „Raraavis”. 110 Aukcja Antykwaryczna: Książki-Fotomontaż-Plakaty [Katłog]. – № 110. – Kraków, 2014. – S. 202-203; Сом А. [Олег Стецюк]. Дрогобицькі художники ХІХ – ХХ ст. // Незалежний культурологічний часопис «Ї». – Чис. 71: ДРОГОБИЧ DROGOBYCZ… – Львів-Дрогобич, 2014. – С. 305-306.

[16] Schulz B. E. M. LILIEN // Przegląd Podkarpacia: Drohobycz-Borysław-Truskawiec. – R.4. – № 71. – 1937. – S. 2.

[17] Тобто десь перед 12 липня 1906 р.

[18] Докладну розвідку про вплив брата Б. Шульца ‒ інженера та бізнесмена Ісидора (Баруха. Ізраеля) на творчість письменника та маляра див. у: Lazorak B. Wpływowy brat Izydor (Baruch, Izrael) Szulz // Szulz/Forum. – T. 3. – Gdańsk, 2013. – S. 89-104.

[19] Lieder des Ghetto / von Morris Rosenfeld. Autor. Übertr. aus d. Jüd. von Berthold Feiwel mit Zeichnungen von E. M. Lilien. – Berlin, 1902. – 144 s.

[20] Schulz B. E. M. LILIEN // Przegląd Podkarpacia: Drohobycz-Borysław-Truskawiec. – R.4. – № 71. – 1937. – S. 2.

 

Ілюстрована палітурка і титульні аркуші книги «Lieder des Ghetto» 1902 р. Автор рисунків Е. М. Лілієн

У своєму тексті Бруно Шульц зізнавався, що справжній шок для ньго наступив лише після того, коли він вперше взяв цю книгу до рук, а особливо, коли він відкрив її ошатно оздоблену та ілюстровану палітурку. Цей момент він назвав «урочистою тишею, після якої він опинився у воріт великого перелому життя, а тому із відчуттям радісного переляку, щасливий і вдухотворений, він почав гортати аркуші цієї книги, просуваючись далі від захоплення до захоплення»[1]. Фактично цілісінький день Б. Шульц вивчав нову книжку Лілієна і, будучи зачарований її графікою, не міг відірвати погляду від її чорно-білих акордів. Сенсаційно, але саме в цей момент, далі зізнається професор, у ньому наступив момент внутрішнього перелому: «Лілієн заполонив мій потаємний внутрішній світ, що згодом проявилося в моїй молодій, невпевненій творчості»[2]. До цього моменту Бруно часто переживав різноманітні враження та внутрішні переломи, але після знайомства з книгою Лілієна, він відчув особливе піднесення, після якого впродовж усього свого наступного життя в кожному випадку при зустрічі із малюнком Лілієна, Б. Шульц «не міг зупинити нового зворушення, яке викликало немовби делікатний запах фіалок»[3]. Врешті тема філософії, важкої праці та постійних внутрішніх переломів людини теж була присутня у книзі Лілієна (див. іл. № 5[4]).

«An der Nähmaschine»/ «За швейною машиною», авт. Е. М. Лілієн

В цілому, знайомство із творчістю Лілієна Б. Шульц називає «першою весною моєї вразливості, мій містичний шлюб із мистецтвом», які згодом давали йому унікальну можливість відчувати усі тонкощі мистецтва старої генерації художників. В цій генерації Е. М. Лілієн впродовж життя був для Б. Шульца «символом молодості, суму та злетів, усіх її квітучих, запашних та болісних неспокоїв»[5]. Відомо, що Б. Шульц також був добре ознайомлений з іншими виданнями авторства Лілієна. Наприклад, відомий друкований каталог виставки рисунків Е. М. Лілієна (2 500 примірників, див. іл. № 6), яка відбувалася у Львові за підтримки «Товариства приятелів образотворчого мистецтва у Львові» у 1914 р., містив чимало цікавого для молодого Б. Шульца (тоді мав 22 роки). Виставки відбувалася в основному за рахунок коштів колекціонера, нумізмата і покровителя мистецтва пана Максиміліана Ґольдштайна у Львові[6].

 

[1] Schulz B. E. M. LILIEN // Przegląd Podkarpacia: Drohobycz-Borysław-Truskawiec. – R.4. – № 71. – 1937. – S. 2.

[2] Schulz B. E. M. LILIEN // Przegląd Podkarpacia: Drohobycz-Borysław-Truskawiec. – R.4. – № 71. – 1937. – S. 2.

[3] Schulz B. E. M. LILIEN // Przegląd Podkarpacia: Drohobycz-Borysław-Truskawiec. – R.4. – № 71. – 1937. – S. 2.

[4] Lieder des Ghetto / von Morris Rosenfeld. Autor. Übertr. aus d. Jüd. von Berthold Feiwel mit Zeichnungen von E. M. Lilien. – Berlin, 1902. – S. 32.

[5] Schulz B. E. M. LILIEN // Przegląd Podkarpacia: Drohobycz-Borysław-Truskawiec. – R.4. – № 71. – 1937. – S. 2.

[6] Schröder A. E. M. Lilien // Katalog wystawy E. M. Liliena w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych we Lwowie 1914. – Lwów, 1914. ‒ S. 7.

Поступово Б. Шульц у своєму вступному тексті переходить до аналізу творчості Е. М. Лілієна: її становлення, розвитку та впливу на майбутнє мистецтво в цілому. Автор констатує, що станом на кінець 30-х рр. ХХ ст. працювало дуже мало сучасних малярів, які б подібно до творів Е. М. Лілієна своїми рисунками наблизилися до такої популярності і вершини мистецтва. Б. Шульц звертає увагу на те, що більшість художників довгий час творили без жодних еталонів мистецтва, адже твори Лілієна ‒ «це був перший світанок пластичного мистецтва, який прийшов в часі великої історичної ночі»[1]. Далі Б. Шульц визначає головні пріоритети «Лілієнівського становлення», яке відбувалася виключно в межах єврейського соціуму чи національної громади, тобто єврейської культури. Так, на думку автора, в часі становлення Лілієна культурні підоснови єврейського суспільства були частково або загалом засимільовані, і так чи інакше належали до європейської культури. Довгий час, пише Шульц, широкі маси єврейського дрібного міщанства та інтелігенції виховувалися на грунті староєврейській поезії, яка повністю залежала від схоластичного рабіністичного пієтизму. Останній у свою чергу, на думку критика, випродукував із давньої живої поезії предмет тісного, стандартизованого культу, який не виходив за межі усталених формул. Ті художники єврейського походження, які відходили від цих «національних» стандартів, які Шульц називає «забрудненою криницею», натрапляли на липку народну літературу романсів і казок, які у більшості були анонімними творами переробленими з жанру світової літератури. Відтак відгородження єврейського народу від культури європейської довгий час не давало Лілієну можливості для пізнання чи вироблення власного високого мистецтва. Щоправда добре відомо, що Е. М. Лілієн у приватному листі до львівського колекціонера М. Гольдштейна (який фінансував його виставку у 1914 р.) визначив власні тверді погляди на справжній зміст та сюжетну лінію єврейського мистецтва, мовляв, що не хотів би, щоб суспільство вважало його національним митцем, висуваючи на перше місце виключно майстерність його творчості: «Художник – це творець, а не лакей до послуг народу чи партії. Його твори повинні відкривати істину, котрою може пишатись кожен народ і кожна партія. Моє життя належить єврейському народу, але моє мистецтво належить світу! Моє життя я отримав від мого єврейського батька, але моє мистецтво дав мені Творець ВСІХ людей»[2].

Б. Шульц вважав, що на цьому етапі мистецький інстинкт та пластичні здібності залягли в цей час в потаємні закамарки народної душі і певний час «тліли там слабким вогником», який час від часу розгорявся в рукодільній народній майстерності, зокрема у прекрасних працях єврейський ремісників ‒ «неграмотних просвітників Агади»[3]. Тобто Б. Шульц все ж визнавав, що в середовищі митців єврейської національної громади містився потенціал для розвитку, незважаючи на надмірну пристуність «Агади» ‒ талмудської літератури (Усного Закону), яка насичувала єврейське мистецтво афоризмами та повчаннями релігійно-етичного характеру, історичними переказами і легендами, які мали за мету полегшити сприйняття людиною єврейського практичного кодексу законів «Галаху». Б. Шульц підкреслив, що цей вид єврейського архаїчного мистецтва був представлений переважно у орнаментальній різьбі, при цьому переважно на кам’яних надгробках. Саме у роботах цих «цвинтарних різьбярів» тліла традиція, яка сягала перших століть середньовіччя. Це свідчить про серйозну обізнаність професора Шульца із різьбярською художньою традицією, її періодизацією та особливостями. Так, найближчий приклад цього мистецтва Б. Шульц вбачав у різьбі гробівців старого цвинтаря Дрогобича, а також численних некрополях інших міст, в яких збереглися гробівці першої третини ХІХ ст. виготовлені з пісковика. Зауважимо, що подібно до Ф. Ляховича, Б. Шульц звертав особливу увагу на стилістику та символіку смутку дрогобицьких нагробків[4]. Саме тут, Б. Шульц зафіксував традицію романських різьбярів, а окремі роботи, за своїми рисами, навіть відніс до рівня латинських катедр ХІІ ст. з усіма притаманними їм особливостями плоскої різьби. Б. Шульц вважав, що різьба на пісковиках надгробних пам’ятників є останньою галуззю традиції, яка згасає. Зрештою, Б. Шульц доволі таки критично спрогнозував, що це старе мистецтво поступається місцем фабричній тенденції, насиченій більш бездушними, жорсткими та невмілими формами.

Здійснивши екскурс у потаємне минуле художнього мистецтва, Б. Шульц намагався розтлумачити витоки мистецького стилю Е. М. Лілієна. Врешті автор виявив, що Лілієн запозичував у народної культури та старого мистецтва виключно тематику і поверхові елементи, а не душевну основу, черпаючи з неї мотиви для подальшого перетворення у справжнє європейське мистецтво. Шульц вважав, що Лілієн вперше репрезентує мистецтво, насичене перехідними ознаками від релігійного, містичного та месіанського єврейського націоналізму до націоналізму сучасного та реалістичного.

 

Водночас політичний націоналізм художник не відкидав, адже за його допомогою цілком можливо було пристосувати народні резерви містичного до нової концепції європейської ідеології. Це можна було здійснити виключно за допомогою мистецтва, яке відігравало головну роль у колективній або народній культурі. У своїй розвідці Б. Шульц не відокремлює постать Лілієна, адже, на його думку, митець не може існувати, яко суб’єкт, адже він розвивається в колективі, а відтак за сприяння сил та засобів цього колективу. У цьому плані Б. Шульц констатує чітке правило, що в «мистецтві не може існувати суб’єктивізму, а митець може завжди оперувати виключно об’єктивними критеріями»[5].

В таких умовах Лілієн зумів зберегти корені із давнім єврейським мистецтвом. Так, молода ідеологія сіонізму, породжена в середовищі стану європейських інтелектуалістів, відчувала, що вона все більше позбавлена історичних коренів. Фатично Е. М. Лілієн врятував прагнення ідеології сіонізму вкорінитися в містичному ґрунті народної душі. Ці почуття суму за міфом до вічного джерела всіх народних рухів та розвитку репрезентує Лілієн в спосіб найбільш взірцевий, рішучий і цілеспрямований. Щоправда це містило певну небезпеку, вважав Б. Шульц, який визнав свою некомпетентність у знаннях того, наскільки вдалою була трансплантація мофілогічних народних сил в плані молодого сіонізму. З цього приводу автор припускав, що якщо взяти до уваги, що мова йтиме про палестинських піонерів, то ця трансплантація міфічного є непотрібною, адже сійоністичний рух в цьому випадку не потребував містичного єврейського націоналізму, а звідси опирався на здорові ідеологічні сили молодого покоління. Потреба міфу квітла не в масах, для яких сіонізм був полем для сил і біологічно-господарських потреб, а скоріше для інтелігенції, яка для нього була справою культурною ‒ справою духовної боротьби за виживання. На думку Б. Шульца, це є доказом життєздатності цього руху, тобто точка перетину суспільних потреб, які є потрібними багатьом верствам суспільства[6].  В цьому контексті варто зауважити, що Е. М. Лілієн добре знався із середовищем сіоністського руху Дрогобича, на чолі якого на початку ХХ ст. певний час стояли великі нафтові магнати та політики Якуб Файєрштайн та Натан Левенштайн (брав участь у виборах до австрійського парламенту 1911 р.). Врешті у першу річницю після «Кривавих виборів» в Дрогобичі у червні 1911 р. сіоніська пропагандистська газета Дрогобича «Реформа» опублікувала в титульному номері від 19 червня 1912 р. рисунок Е. М. Лілієна із присвятою загиблим під час сутичок виборців із жандармами. Наразі про цей малюнок мало кому відомо, оскільки скоріш за все його було замовлено видавцями відповідальним редактором газети Іґнацієм Яніцьким (видавцями були д-р Роман Александрович та Матеуш Балицький), який друкував наклад у друкарні Й. Лоевенкопфа[7] (див. іл. № 9).

Щоправда, з іншого боку, Е. М. Лілієн неодноразово зауважував, що в його творчості не повинно бути занадто єврейської тематики. Наприклад, в одному із листів він писав про практичну ціль розширення «неєврейської тематики» в роботах єврейського художника: «Надсилаю Вам аквафорти з не-єврейськими мотивами. Моїх палестинських композицій вже забагато, а от польських ні. Вам же відомо, що для єврея немає вільного куточка ані на виставках, ані в колекціях»[8]. Врешті Е. М. Лілієн визнавав, що його: «…твори присвячено Палестині єврейській і християнській. Це може зацікавити більшу кількість публіки»[9]. В листі від 13 грудня 1913 р. стосовно своєї шкільної Біблії Лілієн писав: «Митець є творцем, а не людиною, яка служить народові. Його твори мають віддзеркалювати правду, якою може гордитися кожен народ, кожна партія. Моє життя належить до єврейського народжу, але моє мистецтво належить для Світу! Життя я отримав від отця єврея, але мистецтво моє мені дав творець усіх людей. Якщо єврейські нащадки коли-небудь мене вирішили залічити до своїх цілей, що могло б трапитися після моєї смерті, то залишаю для тих свої праці, у яких Ісус Христос виступає, як син мого народу, який жив посеред євреїв, і який для них себе присвятив»[10]. В цьому контексті завуважимо, що більшість дослідників біографії Е. М. Лілієна вважають, що він був засновником нового так званого «młodożydowskiego» руху та нового єврейського мистецтва, яке було нерозривно пов’язане із рухом народного відродження[11].

Для Е. М. Лілієна справа відновлення єврейського міфу та його зближення із зєвропеїзованим поколінням є методом зародження нової свідомості та формою європейського мистецтва[12]. Підоснови цієї форми, на думку Б. Шульца, Е. М. Лілієн здобув спочатку для себе особисто, а вже згодом застосував її до глибинного змісту своєї презентабельної творчості. Б. Шульц помітив, що ще в часі студій в Монако, Лілієн осягнув ілюстративно-графічну практику, яка оживила стару традицію графічних орнаментів Німеччини. До слова, нам вдалося віднайти невідому рефлексію дрогобицьких журналістів стосовно німецьких студій Е. М. Лілієна, які провадив у 1900 р.[13] Так, 16 веренся 1900 р. головний редактор газети «Самбірсько-Дрогобицький тиждень» Юзеф Альбін Кунде переопублікував повідомлення із видання «Народний тижневик» про берлінські кореспонденції. Зазначалося, що серед тамтешніх ілюстраторів почесне місце посідав саме Е. М. Лілієн ‒ «молодий галичанин, який, закінчивши школи в Кракові та Монако, понад два роки працює в Берліні»[14]. Тобто після Монако у 1898 р. Лілієн почав працювати в Берліні. Також констатувалося, що на відміну від своїх колег художників, які займалися переважно малюванням плакатів, оздоблювальних палітурок та ілюстрацій, Е. М. Лілієн належить скоріше до «тих поетів, у яких олівець римами вимальовує постать»[15]. Водночас вказувалося на те, що Е. М. Лілієн робить все можливе, для того, щоб у його творі місто викристилізовувало помисли цієї постаті з усією її поетичністю, щирістю та глибиною поглядів. Яскравим прикладом цього є рисунок Е. М. Лілієна «Амур, який грається людським серцем», а також пишна сатира на «Lex Heinze». В цьому контексті станом на 1900 р. особливої популярності навіть за межами Німеччини набув цикл його «Екслібрісів». Під час своєї роботи в Берліні журналіст, який там побував, згадував і про участь Лілієна в оздобленні приватних книжкових видань, поштових карток (поштівок), ілюстрацій до польських казок та ін. Серед останніх відомих праць журналіст особливу увагу приділив оформленню диплома для «Волонтерської пожежної охорони» у Львові, на якому Е. М. Лілієн зобразив св. Флоріана з орнаментами сецесіоністичного характеру[16]. Врешті художник мав досвід виготовлення пам’ятних дипломів, адже у 1893 р. виконав диплом почесного громадянина для польського письменника Кароля Уєйського (див. іл. № 10).

 

Зовсім невипадково у його творчості, на думку Б. Шульца, більше елементів мистецтва німецького, а ні ж польського походження. Добре відомо, що Е. М. Лілієн довгий час спеціально працював (принаймні до 1913 р.) для «Нового Поліграфічного Товариства» («Neue Photografhische Gesellschaft A. G.») (див. іл. 11[17]) в Берліні, яке до речі мало право власності на частину його квасоритів, які згодом дозволило переопублікувати у каталозі львівської виставки 1914 р. Тобто, роблячи замовлення, німецька публіка всього-на-всього «вимагала» бачити елементи німецького мистецтва.

 

Також Б. Шульц вважав, що творчість Лілієна містить серйозні різночасові впливи французького мистецтва. Цілком не випадково, Б. Шульц критично ставиться до характеру та культурної приналежності мистецтва Лілієна. На думку автора, популярність Лілієна в єврейському середовищі, а також брак перспективи і порівняльного матеріалу надали творчості цього маляра до певного роду наївну переоцінку. В багатьох випадках йому приписували ті заслуги, яких він не заслуговував. Б. Шульц також визнає, що його критика є водночас і кривдою самому Лілієну, і це закономірно, адже навіщо його хвалити за те, чого він ніколи не робив, якщо його можна слушно хвалити за те, що він дійсно вперше винайшов.

Саме у цьому випадку Б. Шульц чи не вперше постає як знавець практичних тонкощів розвитку світового мистецтва. Так, автор констатує, що Е. М. Лілієн ніколи не був винахідником так званої чорно-білої техніки, тобто графічної техніки, яка оперує контрастами чорно-білих площин, водночас він не є її найвідомішим представником. На думку Б. Шульца, ця «стара, як світ» техніка бере початок із середньовічного деревориту. Так, у XV ‒ XVI ст. ця галузь мистецтва «германського походження», особливо та, що розвинулася у Німеччині, породила чудовий і багатий урожай неперевершених шедеврів. Для цього вдосталь згадати твори Альбрехта Дюрера (21.05.1471 ‒ †6.04.1528), Ганса Гольбейна (1497 ‒ †1453), Альбрехта Альтдорфера (1480 ‒ †1538), Генріха Альдегревера (1502 ‒ †1562) та ін. Далі Б. Шульц доводить, що у XVII ‒ XVIIІ ст. художній дереворит розквітав у середовищі графічного малярства, як незалежний вид мистецтва. У ХІХ ст. фотографічні і механічні друкарські методи разом із іншими чинниками глибокої культурно-психологічної натури підкопали корені графічного відчуття, а сама графіка зійшла на бездоріжжя, стала вульгарною і безглуздою, перестала бути мистецтвом в принципі. В цей час певна надія покладалася на англійських митців, які почали нав’язувати старий готичний дереворит, ілюстрації та мініатюри стародруків і старого книжкового оздоблення. Такі митці, як Джон Раскін (Рескін, Рускін) (8.12.1819 ‒ †20.01.1900), Вільям Морріс (24.03.1834 ‒ †3.10.1896), Уолтер Крейн (15.08.1845 ‒ †14.03.1915) та інші почали видавати книги з інтенцією створення інтегральних творів мистецтва, в яких мистецьки надруковані аркуші книги мали гармоніювати з ілюстраціями, при цьому текст підсилювався характером графіки, і лише згодом чорно-біле мистецтво. Цей підхід поширився німецькими землями і в другій половині ХІХ ст., полонивши згодом усю Європу. Цей новий мистецький рух, за словами Б. Шульца, витворив нові засади та ознаки графіки, у якій рука художника стала більш живою, а тому могла творити оригінальну техніку, у зв’язку із чим розпочався новий етап розвитку книжки наповненої міщанським тендітним смаком грюндерської епохи (1840 – 1873 рр.). Саме з цього часу усі альбомні видавництва, які використовували позолоту аркушів так зв. «Goldschnitt» і страшливою орнаменталістикою тих часів почали втрачати свій сенс. Паралельно, на думку Бруно, Лілієн посів вагоме місце у витоках цього піонерського мистецького руху із вираженим власним особливим стилем, для якого характерним був передовсім лінійний ритм. Невипадково, зауважує автор, кожен рисунок Лілієна побудований на засадах якогось конкретного ритму ліній, який пронизує твір наскрізь таким чином, що усі тони працюють не так, як у інших малюнках. Цей ритм стає тріумфальною фанфарою, яка схопивши ідею малюнка об’єднує усі його деталі в єдиний твір: «саме цей ритм рисунку Лілієна переносить нас у неповторну внутрішню мелодію образу насиченого чистою і піднесеною поезією»[18]. Б. Шульц вважав, що ця «Лілієнівська творча мелодія» вміло зачаровує кожного поціновувача і переносить кожного у світ чорно-білих казок, у яких білі лінії підносяться над темрявою ночі. Як бачимо, Б. Шульц намагається підібрати найбільш точні характеристики малярства Лілієна, не виключаючи при цьому його впливи на власні рисунки. Своє захоплення від рисунків Лілієна Б. Шульц описує максимально наближено до власних мистецьких методик, називаючи малярство – поезією, яка: «була потужною і міцною, гіптонитузючи урочистим танцем струнких постатей, виготовлених немов би з білого мовчання підкладеного невгамовним акомпанементом чорних, як ніч акордів»[19].

Завдяки власній поетичній натурі, Б. Шульц намагався пояснити філософську методику мистецтва Е. М. Лілієна, яка виникала на ґрунті конфлікту чорного і білого, особливо із місця їхнього зіткнення на гострій границі їх мелодійної лінії, на якій автор здобував ніби кристалічну музику сфер. Ці глибокі підсилення чи скоріш за все філософські вихваляння неперевершеності Лілієна, Б. Шульц не приховує, а навпаки рекламує перед читачами, тим самим, завдячуючи Лілієну у власному становленні. Хоча трактувати ці словесні звороти автора можна і як звичайне наукове філософствування, у якому Б. Шульц визнає Лілієна справжнім генієм, який не піддався жодним спокусам, які в його часі атакували мистцево з боку реалізму та побічних смаків міщанства. В цьому контексті Б. Шульц застосовує свої відомі аналітичні прийоми стосовно творчого натхнення, філософського трактування, а також підходи творчого акту та інтерпретації буття[20].

Б. Шульц також зауважив, що впродовж своєї творчої біографії Е. М. Лілієн не завжди дотримувався усталеної лінії правдивого артизму, яка найбільш точно була втілена в його перших ілюстраціях до книг, зокрема до праці «Юда» барона Бьорреса фон Мюнхгаузена (1874 – †1945), яка побачила світ у 1900 р.[21] Книга є втіленням спільних поглядів авторів, адже барон, будучи німецьким поетом, з особливою серйозністю пропагував сіонізм, відроджуючи у його ідеї німецьку баладну поезію. Бібілійні балади у книзі «Юда» стали одним із найбільш вдалих реалізованих планів Лілієна, який своєю графікою зарекомендував себе першим єврейським графіком, який приєднався до сіоністського руху. Ще у 1920 р. Микола Голубець задавав запитання: «… хто з артистів усіх народів, що розчитувалися в Біблії й ілюстрували її на всі лади зрозумів її так, як зрозумів її Лілієн?»[22].

Очевидно дружні відносини між Лілієном та бароном, про які констатує Б. Шульц, серйозно підсилили сіоністські погляди та графіку художника. Невипадково кожна сторінка цієї книги становить скомпонований комплекс рисунків Лілієна. Навіть текстові колони та віньєти були виконані рослинним орнаментом, а кожна нова сторінка містить малюнки виключно «ритмічного характеру», який пронизує усю книгу. Властиву у цій книзі, Б. Шульц переконує, що «Лілієн направду є великим», а сама книга була першою спробою заглиблення в світ глибокого минулого, спробою віднайдення міфічної вітчизни[23].

Унікальність критики Б. Шульца на творчість Лілієна полягає в тому, що автор намагався з огляду на наукові підходи встановити місце творчості Лілієна в загально мистецькому розвитку. Невипадково, станом на 1938 р. Б. Шульц доводив, що від часу творчості Е. М. Лілієна серйозно змінилися погляди народу щодо мистецтва в цілому. Мистецтво пройшло новий етап розвитку, у якому наче лавиною було роздроблено залишки ефемерних елементів старого мистецтва, які вже не могли демонструвати щирого почуття артистизму. Відтак, невипадково, пише Б. Шульц «суд нашого часу над Лілієном є дуже суровий, звинувачуючи його за художні підходи, літературність, а також дешеву і банальну символіку»[24]. З іншого боку, Б. Шульц вважав, що ця критика мала зупинитися виключно на книзі «Юда», адже саме тут повстає правдива туга маляра за духовною Вітчизною, тут він віднайшов адекват для міфу, який досі був приспаний в глибинах його душі. Професор Шульц вважав, що по великому рахунку можна ще сперечатися щодо вартості тієї інкарнації, адже можливо цей міф був не для інтелігенції, а для тієї групи людей, які не могли собі дозволити міф творчий і активний. Цю філософську закономірність Б. Шульц назвав «прокляттям історії, яке повисло над усією творчістю Лілієна»[25]. Відтак у самого Лілієна рання весна цього міфу пережила свій час і погасла. Б. Шульц припускав, що цілком можливо, що мистецька ідея міфу Лілієна не могла витримати справжніх реалій, в яких проживала тогочасна Палестина, яка була батьківщиною іншого народу. Саме тому, після повернення із Палестини, Лілієн у своїх роботах перестає бути взірцем втраченої Вітчизни, відкладаючи на задній план чорно-білі тони, звертаючи все більше уваги на акварельні засоби, щоб таким чином в незлічимих графіках описати краєвиди, людей і будівлі побачені тверезим і швидким, великим і поетичним поглядом, з метою примирення із реальністю самого митця. В окремих випадках, Б. Шульц відзначав певне повернення Лілієна до старої методики, зокрема у цьому йому допомагали знання з археології, яку він очевидно спостерігав в Палестині. Щоправда у кожному разі, коли його рука виходила за межі диктату його візії, його твір одразу піддававя усамітненню та рутині, які не могли цей твір презентувати як найдалі.

Різниця між творчістю Е. М. Лілієна у різні періоди чітко простежується між двома книгами «Юда» (1900 р.), яко ранні твори та відображення становлення молодого художника крізь призму його міфу Вітчизни, та «Єврейські пісні із Ґетто» (1902 р.) [26], у якій оспівувалися долі єврейського пролетаріату, з якого походив сам Ефраїм Маурицій Лілієн. Б. Шульц стверджував, що Лілієн, як ніхто інший, знав проблеми робочого люду єврейських національних громад, адже виріс у середовищі робітників. Так, станом на 1938 р. у Дрогобичі, писав Б. Шульц, «досі стоїть будинок з маленькою білою вивіскою, який от-от завалиться, у якому проживав батько токар»[27]. Саме в оточенні свого батька при токарському верстаті виховувався Е. М. Лілієн, який навчився «жити за пані-брата із бідністю, поділяючи долю бідноти, яка проживала у цій Богом забутій дільниці міста»[28].

Можливо саме тому, знаючи тонкощі бідної душі, Лілієн отримав неймовірне визнання, адже тема була актуальна для всіх національних громад. Однак Б. Шульц застерігав, що передчасно було б відносити Е. М. Лілієна до числа оспівувача єврейських бід, адже його душа знала тільки гордий тон поезії і легенд, і була далекою від внутрішньої і повсякденної долі бідноти, з числа якої він давно вийшов. Тому Лілієн змушений був оперувати виключно потрібними символами, реквізитами та аксесуарами, а сам реалізм цієї тематики, вважав Шульц, випливав із ідеалізованої та музикальної лінії його пензля. Відтак у його творчості повстало чимало пустої каліграфії, яка у книзі «Юда» створила його талант твердого тріумфу і суровості. Рівночасно у цій книзі він в небезпечний спосіб зблизився із віртуозністю. Між тим, у двох працях «Юда» і «Пісні з Ґетто» у Лілієна повстало чимало монументальних самостійних робіт, а також незліченна кількість спонтанних малюнків та екслібрисів. Частина з них виникала з огляду на необхідні і життєві ситуації, або ж історичну подію. Між ними були і малюнки особливої краси, про які Бруно Шульц писав так: «чого варті лише його екслібриси, які все ж не вийшли за межі пануючої традиції»[29].

Стосовно соціального погляду на творчість Е. М. Лілієна, то Б. Шульц вважав цей бік медалі не менш драматичним, аніж внутрішній світ художника. Врешті, проаналізувати його творчість з боку соціальних потреб чи замовлень, для Б. Шульца було особливо важким завданням. В тім особисті переживання автора були модернізовані часом та соціальною еволюцією епохи Фінде, яка насичувала його бачення світу більше минулими кольорами, а ніж того вимагала сучасність. Б. Шульц вважав, що ніхто із поціновувачів Лілієна чомусь не сумнівався в його спорідненості із суспільством, адже він був пов’язаний із ним життєвим досвідом[30].

В іншій частині свого тексту, Б. Шульц звертає увагу читача на значення впливу інших художників на творчість Лілієна, зокрема на представнирків англійської школи прерафаелітів, заснованої ще в 1848 р. В цьому плані твори Лілієна були наповненні незрозумілим символізмом, глибокими натяками, недовершеними фразами та асоціаціями, які відкривали метафізичні закамарки душі, подібно до Вільде, який пропагував безкомпромісний культ пекла, якийсь декандентський гелленізм і поганський імморалізм. Водночас на творчість Лілієна частково вплинули французькі символісти, серед яких був і письменник Моріс Метерлінк (29.08.1862 ‒ †6.05.1949). Зі свого боку, німецькі класики композитор Ріхард Ваґнер (22.05.1813 ‒ †13.12.1883) і філософ Фрідріх Ніцше (15.10.1844 ‒ †25.08.1900) живили Лілієна яскравим і дуже патетичним романтизмом. Серед інших прерафаелітів Лілієну імпонували символісти – французький художник Гюстав Моро (6.04.1826 – †18.04.1898), бельгійський художник і графік Фернан Кнопф (12.09.1858 – 12.11.1921), новежський живописець і графік Едвард Мунк (12.12.1863 – †23.01.1944), англійський художник-графік та ілюстратор Обрі Вінсент Бердслей (Бердсли) (21.08.1872 – †16.03.1898), французький художник Пьєр Сесіль Пюві де Шаван (14.12.1824 – †24.10.1898), віденський художник Гюстав Клімт (14.07.1862 – †6.12.1918) та польський поет і живописець Станіслав Виспянський (15.01.1869 – †28.11.1907). Увібравши елементи творчих методів загаданих митців, Е. М. Лілієн один із перших здійснив спробу революції ірраціональних глибин людської душі. Водночас це була спроба опанування культури через перемогу над власними силами і релігійними почуттями, що в принципі було характерним для доби повоєнного німецького експресіонізму. Б. Шульц називає такі пориви Е. М. Лілієна духовним катаклізмом покоління, яке пережило «гієну Світової війни»[31]. На думку Б. Шульца, художники цієї доби майже всі намагалися малювати крізь призму погляду в закамарки людської душі і громадянських прав, намагаючись повернути людину в бік добра, братерства, солідарності та подолання соціальних бар’єрів. Саме тому Б. Шульц називав цей імпресіонізм дивним за естетикою, смаком, і навіть делетанським, адже він існував без жодного духовного покриву. Звідси Б. Шульц називає творчість Е. М. Лілієна своєрідним сплеском чи явищем мистецтва, новим етапом розвитку духовної формації, яка в часі 1930-х рр. не мала того кредиту подяки, який би мав бути подібно до часу розквіту епохи, в якій жив і творив автор. Невипадково у рисунках Лілієна переважає образ скоріше людини нахабної та абстрагованої, а її художня схема має конвенціональний характер. Усе ставилося Лілієном на противагу індивідуальній постаті людини[32].

Б. Шульц виявив, що секрет творчості Е. М. Лілієна полягав не стільки в силі його особистості, скільки в сукупному надбанні його доби, з культурного резервуару якої він черпав усе необхідне[33]. Щоправда брак у пізнанні суспільної ідеології тієї доби заповнив власне Лілієн, який поставив на перше місце тему сіонізму, найкращим представником якого він зрештою й був. За допомогою сіонізму Лілієн намагався розв’язати економічні і політичні проблеми усього єврейства. На думку Б. Шульца, Лілієн хотів це втілити не тільки за рахунок наближення до реальності містичного і релігійного націоналізму, але й за допомогою реалістичного руху, який опирався на засади правди і краси. Шульц називає цей підхід Лілієна універсальним пафосом, який збирає усю силу духу людини для творення великого мистецтва. Усе це підносить Лілієна над часом мистецтва «finde», з якого він відібрав художній комплект якостей та форму, і до якого вніс новий дух і нові ідеї. Новий дух Лілієна, за словами Б. Шульца, містив чисту поезію та високий ідеалізм, оптимізм і був заряджений дією або рухом. Відтак мистецтво Лілієна мало усі необхідні задатки для того, щоб стати виразом мистецтва для народу, увійшовши в склад єврейської культури[34].

 

Наприкінці своєї філософосько-критичної розвідки, присвяченої творчості Е. М. Лілієна, Б. Шульц робить висновок, що художник був «дитиною свого часу і своєї епохи, прийнявши від неї усі її добрі та злі задатки, а тому не був одним із обраних, які виходять за межі свого часу тягнучись до майбутнього»[35]. Але у своєму часі Лілієн направду був одним із найкращих художників та графіків, зберігши «власне самобутнє обличчя, будучи як ніхто інший вірний своїй геніальності»[36]. Цікаво, що яко критик, Б. Шульц визнає, що Лілієн ніколи не експерементував і не шукав нових доріг, знайшовши власний стиль, який докладно виражав його внутрішній світ, що замикався ніби окрема особа. Також Б. Шульц називає Лілієна щасливою особистістю, яка не відала про творчі муки і сумніви, яким часто піддавалися художники. Врешті його душа не була відірваною від витоків власного племені, більше того він знаходив і черпав натхнення з глибини своєї власної нації, будучи тим самим репрезентантом громади, з якої він вийшов. Підводячи підсумок, Б. Шульц зазначив, що, на його думку, у творчості Лілієна творився новий народний світ, у якому він втілив міф його епохи і відокремленої спільноти[37].

Таким чином, аналізовані критичні тексти професора Б. Шульца стосовно творчості дрогобицьких художників Ф. Ляховича та Е.-М. Лілієна свідчать про серйозну ерудованість професора Бруно Шульца як в плані історії світового мистецтва, так і в контексті його перспективних напрямків у розвитку з огляду на реалії 30-х рр. ХХ ст. Обидва його тексти, з одного боку, містять звороти жорсткої наукової критики, а також одночасно засвідчують його толерантність та шляхетність, яко дослідника. Врешті тексти Шульца вкотре підтверджують прагнення Б. Шульца розширити автентичне тло презентаційного «герба Дрогобича»[38] авторства Ф. Ляховича, на якому, окрім Юрія Дрогобича, Івана Франка, Мавриція Ґотліба та Казімєжа Вєжинського, цілком правомірно мали б посісти і сам Ф. Ляхович та Е.-М. Лілієн. Подібно до літературної критики[39], Б. Шульц так само зберігав своєрідний «науковий ритм» у мистецькій критиці, яка, з одного боку, була викликана його зацікавленістю до передовсім художників – вихідців з Дрогобича, а з іншого боку, їх неповторною стилістикою малярства, яка часто не мала аналогів у світовому вимірі.

 

ДОДАТКИ

 

№ 1.

Повідомлення Бруно Шульца про виставку малюнків Фелікса Ляховича в залі будинку Стрілецького Легіону Дрогобича. – 17 жовтня 1937 р., Дрогобич

 

Wystawa Lachowicza.

Senzacją ostatnich tygodni była wy­stawa p. Lachowicza w Domu Legionowo-Strzelecki. Nie poraz pierwszy stanął przed publicznością drohobycką ze swym dziełem. Ale odniosło się wrażenie, że dopiero tym razem sukces wystawy u publiczności był pełny. Trudno zresztą oprzeć się uznaniu i podziwowi na widok tak skupionej konsek­wentnej, zapartej i szlachetnej działalności artystycznej, jak ta którą przedstawia dzieło p. Lachowicz. Uzupełniło się ono urósło w ostatnich latach, zaokrągliło się. Jest to dzieło, w którego poracn pączkują wciąż nowe twory, organizm o niespożytej sile żywotnej pędzącej wciąż nowe zielone pędy. Pan Lachowicz jest artystycznym kronika­rzem historji miasta. Niema faktu tak drobnego w historii grodu, któryby go nie natchnął do jakiejś kolorowej i poetycznej głossy do je­szcze jednej winiety, do tych dowcipnych i pomysłowych arangementów z allegorycznych emblemów, barwnych arabesek i mi­niaturowych i scen malowanych bardzo spi­czastym i dowcipnym pendzelkiem. Płodność p. Lachowicza jest niewyczerpana. Zdobycz­ny swój styl na starych illuminatorach, wchłonąwszy pewne lekkie wpływy Stryjeńskiej[40] i Skoczylasa[41] stworzył p. Lachowicz amalgamat własny, który mu pozwala każdy temat podjąć łatwością, dookoła każdego najniklejszego faktu rozsnuć swe barwne komentarze. Stara budowla, figura kościelna, stare malowidło w cerkiewce staje się dlań natchnieniem do rozwinięcia tej pięknej gry artystycznej. Ma się uczucie jakiegoś szczę­śliwego samorództwa, bez bolesnej, rado­snej rozrodczości wzruszające jest to oplata­nie się dzieła p. Lachowicza dookoła historji miasta, ta wierność jedynej idei to opęranie niemal przez nią. Idea i człowiek stały się tu jednem. Artysta nie nęci żaden inny temat. Ten syn starej mieszczańskiej rodziny drohobyckiej zamknął się w zaczarowanym kręgu przeszłośći Drohobycza. W tej rezyg­nacji z wszelkich dalej idących ambicyj, leży pewnego rodzaju bochaterstwo. Nie mona zaprzeczyć, że mamy przed sobą zja­wisko wyjątkowe fakt już nie tylko pod wzglądem artystycznym zasługujący na uwagę. Nte wiem, czy istnieje jakieś miasto prowincjonalne mogące się poszczycić tego rodzaju djarjuszem artystycznym, taką kro­niką napisaną pędzlem pełnym miłości za­chwytu.

Czynniki miarodajne pocznimy zatrosz­czyć się oto, ażeby ta jedyna w swoim ro­dzaju kronika znalazła godną oprawę i po­mieszczenie stale w zbiorach miejskich, jako trzon i podstawa przyszłej galerji miejskiej.

Bruno Schulz.

 

Джерело: Schulz B. Wystawa Lachowicza // Przegląd Podkarpacia: Drohobycz-Borysław-Truskawiec. – R.4. – № 70. – Drohobycz, 1937. – S. 2.

[1] Schulz B. E. M. LILIEN // Przegląd Podkarpacia: Drohobycz-Borysław-Truskawiec. – R.4. – № 71. – 1937. – S. 2.

[2] Пінчевська Б. Творчість єврейських художників Східної Галичини 1900–1939 років. – Корсунь-Шевченківський, 2013. – С. 80 (За: Goldstein M., Dresdner K. Kultura i Sztuka Ludu Żydow­skiego na ziemich Polskich. Zbiory Maksymiljana Goldsteina z przedmową prof. Dr. Majera Bałabana. – Lwów, 1935. – S. 90).

[3] Schulz B. E. M. LILIEN // Przegląd Podkarpacia: Drohobycz-Borysław-Truskawiec. – R.4. – № 71. – 1937. – S. 2.

[4] Див. наприклад, цитату Ф. Ляховича «Przeniesiony za miasto cmentarz katolicki posiada wiele symbolami smutku owianych starych nagrobków kamiennych» у: Pilecki J.-M. Jeszcze o cmentarzu drohobyckim // Ziemia Drohobycka. – № 15. – Wrocław, 2002. – S. 8. На думку Віктора Здоровенка, взаємні інтереси та наукова співпраця між Ф. Ляховичем та Б. Шульцом для їх творчості стали запорукою «самоподвоєння» (Здоровенко В. Бруно Шульц і Фелікс Ляхович: особливості мистецького «самоподвоєння» // Бруно Шульц як філософ і теоретик літератури: Матеріали V Міжнародного фестивалю Бруно Шульца в Дрогобичі / Під ред. Віри Меньок. – Дрогобич, 2014. – С. 763-778).

[5] Schulz B. E. M. LILIEN // Przegląd Podkarpacia: Drohobycz-Borysław-Truskawiec. – R.4. – № 71. – 1937. – S. 2.

[6] Schulz B. E. M. LILIEN // Przegląd Podkarpacia: Drohobycz-Borysław-Truskawiec. – R.4. – № 72. – 1937. – S. 3.

[7] Dnia 19. Czerwca 1911 … // Reforma: pismo poświęcone sprawom miasta i powiatu. – Drohobycz, 1911. – S. 1.

[8] Goldstein M., Dresdner K. Kultura i Sztuka Ludu Żydow­skiego na ziemich Polskich. Zbiory Maksymiljana Goldsteina z przedmową prof. Dr. Majera Bałabana. – Lwów, 1935. – S. 88-89.

[9] Goldstein M., Dresdner K. Kultura i Sztuka Ludu Żydow­skiego na ziemich Polskich. Zbiory Maksymiljana Goldsteina z przedmową prof. Dr. Majera Bałabana. – Lwów, 1935. – S. 88-89.

[10] Goldstein M., Dresdner K. Kultura i Sztuka Ludu Żydow­skiego na ziemich Polskich. Zbiory Maksymiljana Goldsteina z przedmową prof. Dr. Majera Bałabana. – Lwów, 1935. – S. 90.

[11] Borzymińska Z. Lilien Mosze Efraim // Polski Słownik Jzdaistyczny. – [Елктронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.jhi.pl/psj/Lilien_Mosze_Efraim

[12] Schulz B. E. M. LILIEN // Przegląd Podkarpacia: Drohobycz-Borysław-Truskawiec. – R.4. – № 73-74. – 1937. – S. 3.

[13] Zapiski naukowo-literackie // Tygodnik Samborsko-Drohobycki : czasopismo polityczno-społeczno-ekonomiczne. ‒ 1900. ‒  R. 1. ‒  № 34. ‒ S. 4.

[14] Zapiski naukowo-literackie // Tygodnik Samborsko-Drohobycki : czasopismo polityczno-społeczno-ekonomiczne. ‒ 1900. ‒  R. 1. ‒  № 34. ‒ S. 4.

[15] Zapiski naukowo-literackie // Tygodnik Samborsko-Drohobycki : czasopismo polityczno-społeczno-ekonomiczne. ‒ 1900. ‒  R. 1. ‒  № 34. ‒ S. 4.

[16] Zapiski naukowo-literackie // Tygodnik Samborsko-Drohobycki : czasopismo polityczno-społeczno-ekonomiczne. ‒ 1900. ‒  R. 1. ‒  № 34. ‒ S. 4.

[17] Katalog wystawy E. M. Liliena w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych we Lwowie 1914. ‒ Lwów, 1914. ‒ S. 4.

[18] Schulz B. E. M. LILIEN // Przegląd Podkarpacia: Drohobycz-Borysław-Truskawiec. – R.4. – № 73-74. – 1937. – S. 3.

[19] Schulz B. E. M. LILIEN // Przegląd Podkarpacia: Drohobycz-Borysław-Truskawiec. – R.4. – № 73-74. – 1937. – S. 3.

[20] Меньок В. Прецендент феноменологічної герменевтики Бруно Шульца // Бруно Шульц як філософ і теоретик літератури: Матеріали V Міжнародного фестивалю Бруно Шульца в Дрогобичі / Під ред. Віри Меньок. – Дрогобич, 2014. – С. 191.

[21] Juda: Gesänge von Börries, Freiherrn von Münchhausen mit Buchschmuck von E. M. Lilien. – Hardcover, 1900.

[22] Голубець М. Жидівське мистецтво: (З приводу першої Виставки мистецтва, влаштованої у м. Львові в січні 1920 р.) // Громадська думка. – 30 січня 1920 р. – С. 2-3.

[23] Schulz B. E. M. LILIEN // Przegląd Podkarpacia: Drohobycz-Borysław-Truskawiec. – R.5. – № 75-76. – 1938. – S. 4.

[24] Schulz B. E. M. LILIEN // Przegląd Podkarpacia: Drohobycz-Borysław-Truskawiec. – R.5. – № 75-76. – 1938. – S. 4.

[25] Schulz B. E. M. LILIEN // Przegląd Podkarpacia: Drohobycz-Borysław-Truskawiec. – R.5. – № 75-76. – 1938. – S. 4.

[26] Lieder des Ghetto / von Morris Rosenfeld. Autor. Übertr. aus d. Jüd. von Berthold Feiwel mit Zeichnungen von E. M. Lilien. – Berlin : Calvary, 1902. – 144 s.

[27] Schulz B. E. M. LILIEN // Przegląd Podkarpacia: Drohobycz-Borysław-Truskawiec. – R.5. – № 75-76. – 1938. – S. 4.

[28] Schulz B. E. M. LILIEN // Przegląd Podkarpacia: Drohobycz-Borysław-Truskawiec. – R.5. – № 75-76. – 1938. – S. 4.

[29] Schulz B. E. M. LILIEN // Przegląd Podkarpacia: Drohobycz-Borysław-Truskawiec. – R.5. – № 75-76. – 1938. – S. 4.

[30] Schulz B. E. M. LILIEN // Przegląd Podkarpacia: Drohobycz-Borysław-Truskawiec. – R.5. – № 77. – 1938. – S. 3.

[31] Schulz B. E. M. LILIEN // Przegląd Podkarpacia: Drohobycz-Borysław-Truskawiec. – R.4. – № 78-79. – 1937. – S. 3.

[32] Schulz B. E. M. LILIEN // Przegląd Podkarpacia: Drohobycz-Borysław-Truskawiec. – R.4. – № 78-79. – 1937. – S. 3.

[33] Schulz B. E. M. LILIEN // Przegląd Podkarpacia: Drohobycz-Borysław-Truskawiec. – R.4. – № 81-82. – 1937. – S. 3.

[34] Schulz B. E. M. LILIEN // Przegląd Podkarpacia: Drohobycz-Borysław-Truskawiec. – R.4. – № 81-82. – 1937. – S. 4.

[35] Schulz B. E. M. LILIEN // Przegląd Podkarpacia: Drohobycz-Borysław-Truskawiec. – R.4. – № 81-82. – 1937. – S. 4.

[36] Schulz B. E. M. LILIEN // Przegląd Podkarpacia: Drohobycz-Borysław-Truskawiec. – R.4. – № 81-82. – 1937. – S. 4.

[37] Schulz B. E. M. LILIEN // Przegląd Podkarpacia: Drohobycz-Borysław-Truskawiec. – R.4. – № 81-82. – 1937. – S. 4.

[38] Меньок В. «Регіони великої єресі», або Дрогобич Бруно Шульца // Pogranicze/ Пограниччя: науковий щорічник. – Дрогобич-Lublin, 2012. – С. 97.

[39] Краснова Л. Бруно Шульц-критик. Стилістична інтенція ситуативно сформованої мови // Бруно Шульц як філософ і теоретик літератури: Матеріали V Міжнародного фестивалю Бруно Шульца в Дрогобичі / Під ред. Віри Меньок. – Дрогобич, 2014. – С. 328.

[40] Мається на увазі польська художниця Софія Стриєньська (13.05.1891 ‒ † 28.02.1976). Написала два цикли полотен «Слов’янські обряди і Боги». Художниця також була автором чисельних малюнків для серії «Польський народний костюм», «Польські народні типи людей», а також театральних костюмів. Див., наприклад, у: Трояновська М. Народні мотиви в польській графіці міжвоєнного періоду (на матеріалі графічної теки Анелі (Лелі) Павлікоської) // Проблеми слов’янознавства. – Вип. 63. – 2014. – С. 145-164.

[41] Владислав Скочиляс (4.04.1883 ‒ †8.04.1934) – польський художник, графік і скульптор. Починаючи від 1922 р., обіймав посаду керівника відділу графіки Варшавської школи красних мистецтв. Від 1930 року був членом ради варшавського Інституту пропаганди мистецтва, а впродовж 1931– 1934 рр. виконував обовязки президента ради цього ж інституту (Grońska M. Władislaw Skoczyłas. – Warszawa, 1966. – il. 21; Ta sama. Władysław Skoczylas – inicjator nowoczesnego drzeworytu w Polsce // Nowoczesny drzeworyt polski. – Ossolineum 1971. – S. 88-106. Sprawozdanie z działalności Instytutu Propagandy Sztuki z okresu od 18.VI 1930 do 1.IV 1937 // Nike. – № 1. – 1937. – S. 224).

№ 2.

Текст Бруно Шульца «Ефраїм Маурицій Лілієн» з матеріалів літературних читань для викладачів та учнів дрогобицької приватної коедукаційної гімназії імені Леона Штернбаха

 

[Частина І, 17 жовтня 1937 р., Дрогобич]

Bruno Schulz.

  1. M. LILIEN.

Miałem wówczas niespełna lat 14, gdy starszy mój brat przyniósł pewnego dnia «Lieder des Ghetto»[1] książkę ilustro­waną przez Liliena i dał mi ją ze słowa­mi: oglądaj to sobie, pożyczyłem dla ciebie, ale dziś wieczorem muszę ją zwrócić.

Wziąłem ją obojętnie do ręki, ale gdy otworzyłem okładki z wierzbą płaczącą i harfą, stanąłem olśniony. Po uroczystej ciszy, która się we mnie naraz zrobiła poznałem, że stanąłem u wrót wielkiego i de­cydującego przeżycia i z rodzajem radosne­go przestrachu obracałem karty tej księgi udurzony i szczęśliwy, posuwając się od zachwytu do zachwytu. Cały ten dzień spę­dziłem nad książką Liliena, oczarowany, nie mogąc się od niej oderwać, pełen wew­nątrz lśniących patetycznych czarno białych akordów wstających zjaskrawej ciszy tych kart i ornamentów.

Dokonał się wówczas we mnie rodzaj przełomu wewnętrznego. Lilien zapłodnił po­tężnie mój świat wewnętrzny, co się obja­wiło,wczesną, młodzieńczą nieudolną twór­czością. Od tego czasu wiele fluktuacyj wewnętrznych przeszło nad tym wrażeniem przeżyłem głębsze i intesywniejsze zachwyty, ale do dziś dnia, ile razy natknę się na ry­sunek Liliena, nie mogę się oprzeć wzru­szeniu, jakiejś fali tkliwości, czuję jakby delikatny zapach fiołków. Lilien to była pierwsza wiosna mojej wrażliwości, mój ślub mistyczny ze sztuką i zdaje się, że tak odczuwało wielu z tej generacji. Dla tej generacji stał się Lilien symbolem młodości, jej tęsknot i wzlotów, jej wszystkich kwi­tnących, dusznych, dręczących niepokojów

Mało jest artystów współczesnych, którzy by doszli do takiej popularności u szerokich mas swego społeczeństwa, którzy by tak dosłownie zaszli pod strzechę jak Efr. Mojżesz Lilien. Trzeba zważyć, że ma­sa ta była przez stulecie bez żadnej sztuki, że był to pierwszy brzask sztuk plastycznych, jaki doszedł do niej w wielkiej nocy dziejowej. Szczyty społeczeństwa żydow­skiego były zasymilowane częściowo lub zupełnie, należały do kultury europejskiej, masy drobnomieszczaństwa i nędzarskiej inteligencji żydowskiej karmiły się wielką poezją starohebrajską, spaczoną w swym oddziaływaniu przez spaczony, scholastyczny pietyzm rabinistyczny, który z tej skarbnicy żywej poezji zrobił przedmiot ciasnego, for­mułkowego kultu, a kto odszedł od tej skażonej krynicy, napotykał na tandetną lu­dową literaturę na animową literaturę ro­mansów i powiastek, najczęściej przeróbek ludowych literatury wszechświatowej. Oder­wane i odgrodzone od kultury europejskiej masy żydowskiej nie znaty sztuki umiejęt­nej. Instykt artystyczny, zdolności plastyczne zapadły w głąb duszy ludowej, tliły się tam nikłym płomieniem, wybuchającym tu i ów­dzie w dziełach rękodzieła ludowego, w ślicznych pracach mosiężników żydow­skich, nieuczonych illuminatorów Hagady[2], w arcydziełach rzeźby ornamentalnej, na kamieniach grobowych. W pracach tych rzezbiarzy cmentarnych tliła się poprzez generacje artystów tradycja sięgająca pierw­szych wieków średniowiecza. Na starym cmentarzu w Drohobyczu a zapewne i w innych miastach niszczeją na deszczu i mrozach grobowce jeszcze z połowy 19-wieku, rzeźbione w miękkim piaskowcu, w którym żyje najlepsza tradycja romań­skich rzeźbiarzy. Te kamienie godne katedr z 12-wieku okazują najszlachetniejsze uczu­cie dekoracyjnej powierżchni płaskorzeżbionej. Niestety jest to ostatnia odrośl w wy­gasającej tradycji. Nieco późniejsze kamie­nie okazują już bezduszne, nieudolne zwyrobniałe formy, stara sztuką ustępuję miej­sca fabrycznej tandecie.

Lilien nawiązuje poniekąd do tej sztu­ki ludowej, nawiązuje do niej co prawda raczej tematycznie i powierzchownie, niż docierają do jej ducha, czerpie z niej pew­ne akcesoria i motywy recypuje je, ażeby je przetworzyć na sztukę europejską. Lilien reprezentuje jako artysta przejście od religij­nego, mitycznego, mesjanistycznego nacjona­lizmu żydowskiego do nacjonalizmu nowo­czesnego i realistycznego. Nacjonalizm poli­tyczny nie odrzucił sił mistycznych i głębo­kich, tych rezerw podziemnych, które uczy­niły go ruchem ludowym, erupcję głębokich instynktów ludowych, starał się je ocalić i przenieść do nowej koncepcji do swej nowej zeuropeizowanej ideologii. Ten pro­ces historyczny musiał się rozegrać i na terenie sztuki. Programy polityczne są tylko zracjonalzowaną powierzchnią, eksponentem wewnętrznym głębokich przemian dokonywujących się w głębi świadomości zbioro­wej. Te przemiany nie dokonują w kategorjach samej myśli politycznej, ale fermen­tują w głębiach mitycznych, tam gdzie ro­dzą się tęsknoty, zachwyty, ideały i formy wyobraźni zbiorowej. W tych samych głę­biach operuje sztuka. Stąd płynie jej ogromna rola. Wobec gotowego rezultatu, wobec skrystalizowanego dzieła sztuki nie zdajemy sobie sprawy, że ten ograniczony i na drob­nej przestrzeni zamknięty twór, zawiera w sobie w niesłychanej kondensacji rezultat ciężkich i daleko idących decyzyj, rozstrzyg­nięć, wahań i przełomów, dokonywujących się w głębi świadomości społecznej. Rozstrzyg­nięć tych dokonuje artysta nie za siebie tylko, ale w imieniu zbiorości, siłami i środ­kami tej zbiorowości. W sztuce nie ma subjektywizmu, artysta operuje zawsze w medium objektywnym, dokonuje przesunięć w gotowych masach treści i napięć kulturalnych im bardziej jest subjektywny i tylko sobie wierny, tem bardziej jest reprezentacyjny.

  1. d. n.[3]

Джерело: Schulz B. E. M. LILIEN // Przegląd Podkarpacia: Drohobycz-Borysław-Truskawiec. – R.4. – № 71. – 1937. – S. 2.

 

[Частина ІІ, 14  листопада 1937 р., Дрогобич]

Bruno Schulz.

  1. M. LILIEN.

(Ciąg dalszy)

Młoda ideologia syonizmu, zrodzona w zęuropejzowanej warstwie intelektualistów, czuła, że jest pozbawiona korzeni, wyrwa­na z gleby bez dopływu soków. Pragnęła zakorzenić się w gruncie mitycznym, znaleść drogi do duszy zbiorowej. Tę tęsknotę do mitu, do wiecznego źródła wszystkich ruchów zbiorowych reprezentuje Lilien w sposób najbardziej egzemplaryczny, zdecydowany i prostolinijny. Zobaczymy póź­niej, że ta programowość i prostolinijność tego dążenia kryje w sobie pewne niebez­pieczeństwo. Nie jestem kompetentny do roztrzygnięcia tej kwestji o ile transplan­tacja mitologicznych sił ludowych na tkan­ce młodego syjonizmu się udała. Jeżeli cho­dzi o pionierów palestyńskich, to okazała się ona niepotrzebna, ruch syjonistyczny nie potrzebował tam zaanektować mitycznego nacjonalizmu żydowskiego, lecz oparł się na zdrowych, witalnych ideologicznych siłach młodego pokolenia. Potrzeba mitu kwitła nie w masach, dla których syjonizm był ujściem dla sił i potrzeb biologiczno-go­spodarczych, ale raczej w inteligencji, dla które był on sprawą kulturalną, kwestią walki o byt duchowy. Ale jest może wła­śnie dowodem żywotności tego ruchu, że jest punktem przecięcia tyłu darzeń i tesknot współczesnych, że jest tak wielowarstwowy.

  1. d. n.

Джерело: Schulz B. E. M. LILIEN // Przegląd Podkarpacia: Drohobycz-Borysław-Truskawiec. – R.4. – № 72. – 1937. – S. 3.

 

[Частина ІІІ, 12 грудня 1937 р., Дрогобич]

Bruno Schulz.

  1. M. LILIEN.

(Ciąg dalszy)

Dla Liliena sprawa zreaktywowania mitu żydowskiego, ożywienia go i zbliżenia współczesnemu zeuropeizowanemu pokole­niu przedstawia się jako kwestia wyrażenia własnej treści, tych złoży drzemiących w głębi plemiennej świadomości w formach narodo­wej europejskiej sztuki. Trzeba zgodnie z prawdą stwierdzić, że rynsztunek tej for­my zdobył on pierwiej niż zastosował go do własnej z głębi płynącej treści. W latach studiów monachijskich[4] uległ on prądowi ilustratorsko-graficznemu, który ożywiając stare tradycje zdobnictwa graficznego, pły­nie wówczas szerokim prądem przez Niem­cy. O tyle należy Lilien o wiele bardziej do sztuki niemieckiej, aniżeli do polskiej, która ulegając więcej wpływom sztuki francuskiej, niehołdowała temu prądowi. Popularność Liliena wśród społeczeństwa żydowskiego, brak perspektywy i materjału porównaw­czego doprowadził do pewnego rodzaju naiwnego przeceniania tego artysty i do przy­pisywania mu zasług, których nie posiada. Jest to krzywdzeniem artysty, jeżeli się go ceni za zalety, których nie posiada, a prze­ocza się te, które mu słusznie przypisać można. Nie przeciwstawiłbym się tym naiwnym opiniom, gdyby niebyło tak rozpow­szechnione. Otóż należy stwierdzić, że Lilien nie jest wynalazcą tak zwanej techniki czar­no-białej to jest graficznej techniki, ope­rującej kontrastami czarno-białych płaszczyzn, nie jest także najwybitniejszym jej przed­stawicielem. Technika ta stara jak świat i wywodząca się z średniowiecznego drze­worytu. W 15 i 16 wieku ta gałąź sztuki w krajach germańskich, a zwłaszcza w Niemczech wydała wspaniały i bogaty plon arcydzieł nie przewyższonych. Wystar­czy wymienić Dürera[5], Holbeina[6], Altdörfera[7], Aldegrevewa[8] i innych. W 17. i 18. wieku kwitł drzeworyt bardziej malarski i bogaty w środkach czyniący z dzieła graficznego już ńie uzupełnienie tekstu, ale samodzielne dzieło sztuki. W 19 wieku fotograficzne i mechaniczne metody drukarskie na spółkę z innymi czynnikami głębszej kulturalno-psychologicznej natury podkopały sam ko­rzeń poczucia graficznego. Grafika zeszła na bezdroża, stała się wulgarna i tandetna, przestała być sztuką. Z tego upadku sta­rały się ją poddżwignąć usiłowania angiel­skich prevafaelitów nawiązujących do starszego gotyckiego drzeworytu do starych druków i starego zdobnictwa książkowego. Artyści, jak Ruskiv[9], Morris[10], Crane[11] i inni zaczęli wydawać książki z intencją stworze­nia integralnego dzieła sztuki, w którym artystycznie drukowane stronice książki miały harmonizować z ilustracją o tym sa­mym co tekst charakterze graficznym, za tym czarno-białą. Ruch ten przeniósł się wkrótce do krajów niemieckich.

Przeceniano go w swoim czasie, był to w gruncie rzeczy epigonizm i nie wydał żadnej oryginalnej twórczej indywidualności artystycznej na większą miarę. Ruch ten jed­nak doprowadził do uświadomienia sobie zasad i istoty grafiki, oczyścił ją z zachwaszczenia, jakiemu uległa w drugiej poło­wie 19-go wieku, na nowo zrozumiano piękność, którą tylko żywa ręka ludzka mo­że wycisnąć na dziele, wrócono do technik oryginanlych, zaczyna się nowy rozwój pięk­nej książki zdeprawowanej, mieszczańskim, tandetnym smakiem epoki Gründerskiej[12]. Od tej chwili wszystkie wydawnictwa albumo­we z goldschnittem i straszliwą ornamentyką tych czasów stały się na zawsze niemożli­we. Lilien należy do tej wielkiej falangi grafików-pionierów nowego ruchu. Trzeba jednak przyznać, że odrazu znajduje pewien własny odrębny wyraz. Cechuje go odrazu silne poczucie rytmu linijnego, któremu pod­porządkowuje wszystkie inne możliwości wyrazu. Każdy niemal jego rysunek jest zorganizowany na zasadzie jakiegoś rytmu, który go na wskróś przenika, i który prze­biega nie zatrzymany jak triumfalna fanfara, zagarniając swą i jednocząc falą wszystkie szczegóły rysunku. Ten rytm, ta melodia wewnętrzna przenosi nas odrazu w odświęt­ną i uroczystą sferę w dymensję czystej i podniosłej poezji. Tą poezją niezbyt głę­boką ale bardzo sugestywną, porywającą umiejącą nas oczarować, przenieść w świat czarno-białej baśni, gdzie białe smukłe linie podnoszą się jak zwycięska kantylena na lśniącym karbunkule nocy. Była to poezja mocna i upajająca, hypnotyzująca uroczy­stym gestem czy solennym zaklinającym tańcem smukłych postaci zrobionych jakby z białego milczenia podłożonego szumiącym akompaniamentem czarnych jak noc akor­dów. Z konfliktów czerni i białości z ich starcia na ostrej i napiętej granicy melodyj­nej linii wydobył Lilien jakgdyby krystalicz­ną muzykę sfer. Tej melodii poświęca wszystkie inne i w tym leży Jego geniusz, że nie ulega żadnym pokusom idącym od realizmu i żadnym smaczkom ubocznym, te podporządkowuje jej wszystkie szczegóły

  1. d. n.

Джерело: Schulz B. E. M. LILIEN // Przegląd Podkarpacia: Drohobycz-Borysław-Truskawiec. – R.4. – № 73-74. – 1937. – S. 3.

 

[Частина ІV, 6 березня 1938 р., Дрогобич]

Bruno Schulz.

  1. M. LILIEN.

(Ciąg dalszy)

Nie zawsze umiał się Lilien utrzymać na tej zwycięskiej linii prawdziwe­go artyzmu. Zdaniem mojem zachował ją tylko w niewielu pracach pierwszej swej dojrzałości artystycznej przedewszystkiem w księdze «Juda». Jest to zbiór ballad biblijnych napisanych przez niemieckiego, poetę junkra barona Börries von Mönchhausen zaprzyjaźnionego serdecznie z żydowskim malarzem, (jakiego to dalekie czasy, gdy by­ło to możliwe!) Każda stronica tej książki stanowi całość skomponowaną przez Liliena. Kolumna tekstu ujęta jest w obramowania, po których silnym zdecydowanym rytmem przegina się symboliczna ornamentyka roś­linna. Prawie każdej stronicy tekstu towa­rzyszy całostronicowy rysunek utrzymany w tym samym charakterze rytmicznym. Oko przebiegając od stronicy do stronicy trzy­many jest wciąż na uwięzi jednego i tego samego rytmu, emanującego z każdego ry­sunku i każdej winjety. Pierwszy to raz może stworzono książkę tak całkowitą, tak zestrojoną surowo, nieugięcie i kontrapunktowo w integralną całość. Szereki i wielki patos przebiega te karty surowe w swej prostocie i mądrej abnegacji. W tym dziele jest Lilien naprawdę wielki. Książka ta była zarazem pierwszą próbą zagłębienia się w świat przeszłości plemiennej, próbą odzyskania mitycznej ojczyzny. Od czasu Liliena zmieniły się gruntownie nasze po­glądy na sztukę. W nowym kierunku przesz­ły jak lawina przez jej obszary, niszcząc i druzgocąc, co było efemerydą, co nie mog­ło się wykazać szczerym uczuciem artyzmu. Sąd naszych czasów nad Lilienem jest bar­dzo surowy. Zarzucają mu poza artystyczne środki działania, literackość, tanią i banalną symbolikę. Zdaniem moim ta krytyka winna zatrzymać się przed księgą «Juda». Tu znalazła wyraz prawdziwa tęsknota artysty do duchowej ojczyzny, tu znalazł on adekwat dla mitu, który się snuł w głębi duszy. Można się sprzeczać co do wartości tej inkarnacji, być może, że ucieleśnił go dla grupy ludzi ustosunkowanej do sprawy tro­chę estetyzująco i po inteligencku, może był to mit dla grupy, którą nie stać było na mit bardziej twórczy i aktywny. Ale to już jest klątwa historii, która nad tą twórczoś­cią zaciężyła. U samego Liliena wczesna wiosna tego mitu przeżyła się i zgasła. Być może, że w zetknięciu się z rzeczywistością żywego syjonizmu w Palestynie nie mógł się ostać ten twór zrodzony z golusowej tęsk­noty. Lilien po poznaniu Palestyny[13] przestaje być wizjonerem utraconej ojczyzny, zarzuca nawet technikę czarnobiałą jako nieaktualną w jego realistycznemu nastawieniu i chwyta za rylec akwaforcisty, ażeby w niezliczonych grafikach opisać krajobraz, ludzi i budowle kraju widzianego trzeźwem i bystrem ale też wielkim i poetycznym spojrzeniem po­jednanego z rzeczywistością artysty. Gdy potem raz jeszcze jako ilustrator starego Testamentu powraca do dawnej techniki, pragnie zreaktywować mit swej młodości jest to już tylko naśladownictwo bez sił i ducha. Lilien dojrzał w międzyczasie jako technik, rysunek jego wysubtelnił, znajomość archeologii wzbogaciła się, ale te wszystkie zale­ty wychodzą tylko na szkodę dzieła. Gdy ręka jego raz wyszła z pod dyktatu wizji, poddaje się już tylko umiejętności, rutynie, sprytnemu wyrachowaniu, a to nie może jej daleko zaprowadzić. Taka jest różnica mię­dzy wsczesną młodzieńczą i pełną podnio­słej dumy i natchnienia wiosennej poezji księga «Juda»[14], a tym dziełem niemocy twór­czej, w którym artysta przeżył śmierć swej wizii. Między księgą «Juda» a Biblią leży inna monumentalna książka «Judadie Lieder des Ghetto»[15], o której mówiliśmy na wstępie. Gdy «Juda» wysilona była w stronę dale­kiego mitu, pieśni ghetta miały opiewać dolę proletarjatu żydowskiego, z którego artysta wyszedł, dolę którą znał tak dobrze. Jeszcze dziś stoi przy ulicy Żupnej[16] walący się domek z maleńkim białym szyldem: Lilien, tokarz. W tym domu urodził się Lilien, spędził dziecięce lata w pracowni to­karskiej swego ujca, żył za pan brat z nę­dzą, dzielił dolę biedoty mieszkającej w tej zapadłej dzielnicy.

  1. d. n.

Джерело: Schulz B. E. M. LILIEN // Przegląd Podkarpacia: Drohobycz-Borysław-Truskawiec. – R.5. – № 75-76. – 1938. – S. 4.

 

[Частина V, 27 березня 1938 р., Дрогобич]

Bruno Schulz.

  1. M. LILIEN.

(Ciąg dalszy)

Przedwcześnie byłoby wysnuć stąd wniosek, że był predestynowany na piewcę biedy żydowskiej. Lilien przeliczył się ze swymi siłami Jego dusza znała tylko dumny ton poezii i legendy, była daleką wewnętrz­nie od powszedniej przyzięmnej doli biedoty, z której wyszedł. Lilien zmuszony był ope­rować symbolem, rekwizytem i akcesoriami. Realizm tematu wyłamywał się spod ideali­zującej, muzykalnej jego linii. Stąd powstało dużo nicco pustej kaligrafii. Ale mistrzostwo jego techniki święci tu tryumfy zwałszcza w prześlicznych obramowaniach. Talent jego dojrzał, wyzbył się pewnej twardości i su­rowości, która była w «Judzie» ale równo­cześnie zbliżył się w niebezpieczny sposób do wirtuozerii.

Między jednym a drugim monumental­nym dziełem, jak «Juda» jak «Pieśni Ghetta» powstają niezliczone rysunki samoistne, karty pamiątkowe, ekslibryny, rysunki oko­licznościowe. Niemal zawsze powstają one w oparciu o jakąś okoliczność aktualną, wiążą się z jakąś okazją historyczną lub ży­ciową. Są między nimi karty wielkiej pięk­ności. Lilien narysował przedewszystkiem moc ekslibrisów. Dziś kiedy moda ekslibisu szczęśliwie przeżyła się, kiedy wyszedł na jaw cały snobizm pretensjonalność i bezsens tego absurda artystycznego żal nam tych pięknych dzieł służących tak marnym celom, ale winić o to Liliena nie możemy, że nie był wyższy nad swój czas, że poddał się modzie panującej.

Daliśmy zewnętrzny obraz twórczości Liliena próbowaliśmy także zinterpretować ją z punktu widzenia narodowo-społecznego. Nie zdefiniowaliśmy tej twórczości pod względem jej treści specyficznie artystycznej, jej zawartości jako dzieła sztuki. Jest to zawsze najtrudniejsze zadanie, naj­bardziej uchylające się z pod pojęciowego ujęcia. Treścią tej twórczości jest najogól­niej mówiąc pewien liryzm romantyczny, pewna romantyczna tęsknota jaka w epoce finde sieche ogarnęła warstwy intelektualne Europy. Rzeczywistość własnego życia, wszystko realne, bliskie i konkretne, współ­czesnego bytowania wydało się świadomości ówczesnej nagle prozaiczne, bez wielkości i bez duszy, zatęskniono za tym co najdal­sze i najnieosiągalniejsze współczesnej umysłowości przenoszono się wyobraźnią do epok o gorącym klimacie duchowym, wy­czarowano czasy które rytm życia płynął wznioślejszą, wspanialszą i barwniejszą falą, zaklinano wizje przyszłości patetyczniejszej, kolorowszej i bujniejszej niż szara teraźniej­szość. Z predylekcją zwracano się do wszystkich przejawów przerafinowania, do kultur rzekomo starych i znużonych, w któ­rych mniemano odnajdywać jakieś pokre­wieństwo z własnym życiowym zblazowa­niem.

  1. d. n.

Джерело: Schulz B. E. M. LILIEN // Przegląd Podkarpacia: Drohobycz-Borysław-Truskawiec. – R.5. – № 77. – 1938. – S. 3.

 

[Частина VI, 24 квітня 1938 р., Дрогобич]

Bruno Schulz.

  1. M. LILIEN.

(Ciąg dalszy)

Łączyło się to z skłonnością do mglistego i niejasnego symbolizmu operu­jącego glębokiemi aluzjami, niedomówieniami, i assocjacjami. Otworzono spusty na wpół podświadomych mrocznych źródeł du­szy, nastrojów przeczuć i fluktuacji wewnętrznych, odkrywano rzekomo metafizycz­ne głębie duszy. Prerafaelitów fascynowała wyrafinowana wydelikacona dworskość, chorobliwa przewrażliwiona i ekstatyczna ero­tyka eposów średniowiecznych i sztuki wcze­snego renesansu, całe to pogranicze erotyzmu i dreszczów religijnych. Wilde głosił bez­kompromisowy kult piękła, jakiś dekadenc­ki hellenizm i pogański immoralizm. Wtó­rowali mu symboliści i dekadenci francuscy, na których czoło wysunął się wkońcu Maeterlink[17]. W Niemczech Wagner[18] i Nietsche[19] reprezentują pokrewny, choć jaskrawszy i bardziej patetyczny romantyzm. W malarstwie wtórują im prócz prerafaelitów Moreau[20] i Fernand, Knopf[21], Münch[22], Baerdslev[23], Puy de Chavannes[24] wiedeński Klimt[25]. W Polsce mamy Wy­spiańskiego[26]. Jest to jakgdyby pierwsza nie­śmiała próba rewolucji ze strony irracjonal­nych głębi duszy, próba opanowania kultury przez siły uczuciowe i religijne, poprzedza­jąca drugą i poważniejszą taką próbę, jaką reprezentuje powojenny ekspressjonizm niemiecki. Ale gdy ten ostatni jest głębokim wstrząsem, kataklizmem duchowym pokolenia, które przeszło przez gehennę wojny światowej, które uczyniły głębokie wglądy w przepaście duszy ludzkiej i w czeluście praw społecznych, gdy u niego pęd do wyzwolenia udręczonej duszy, do powrotu jej do dobroci, braterstwa, wszechsolidarności, zrzucenia wszelkich hamulców soc­jalnych i obyczajowych jest żywiołowo szczere i żarliwe i znajduje swą legitymację w losie tego pokolenia to irracjonalizm fin-de-siecle[27] wydaje nam dziś dziwne estetyzujący, smakoszowski i dyletancki, bez pokrycia wewnętrznego i bez zapłacenia kosztów tej postawy duchowej.

Lilien należy właśnie jako zjawisko artystyczne do tej innej formacji duchowej, która w oczach naszych nie cieszy się tym kredytem, jakiego zażywała w czasach swej świetności. Zobaczmy, co go łączy z tą for­macją, a w czem odrywa się od niej i uniezależnia od jej podstaw duchowych. Nie możemy zaprzaczać, że twórczość Liliena cechuje ten sam elegijny romantyzm, uciecz­ka od rzeczywistości, szukanie wyzwolenia w dalekich i w gruncie rzeczy obcych mu krajach, która stanowi ton podstawowy fiu-de-siecle. Już to samo, że przedstawia on zawsze człowieka nagłego, abstrakcyjnego, konwencjonalny schemat człowieka zamiast z indywidualizowanej konkretnej postaci wskazuje na to, że sztuka jego nie wynika bezpośrednio z zetknięcia się z współczes­nym życiem, że jego artystyczny stosunek, do rzeczywistości jest zawiły, pośredni i estetyzujący.

  1. d. n.

 

Джерело: Schulz B. E. M. LILIEN // Przegląd Podkarpacia: Drohobycz-Borysław-Truskawiec. – R.5. – № 78-79. – 1938. – S. 3.

 

[Частина VII, 10 липня 1938 р., Дрогобич]

Bruno Schulz.

  1. M. LILIEN.

(Ciąg dalszy)

  1. d. n.

Nie jest to tylko siła osobistości o pewnym formacie, są to zdaniem maszyn siły zbiorowości, z których rezerwoaru czer­pie Lilien, ktorem się zasila i rośnie. Sztuka finde sieche wyraziła niemoc historyczną warstwy z której wyszła wyraziła bezwyjściowyjść jej sytuacji i bankructwo, ale także niechęć znalezienia wyjścia realnego. Była zabawkowa, smakoszowska, sybarycka. Brakło jej twórczej jakiejś i przyszłościowej ideologii, na której skrzydłach mogłłaby się wbić ponad swą słabość. Tę ideologię nie w znaczeniu tylko programu politycznego, ale głębokiej tęsknoty, aspektu o zasięgu uniwersalnym znalazł Lilien w syjonizmie. Syjonizm, jak go rozumieli jego najlepsi przedstawiciele, był nietylko próbą rozwią­zania problemu ekonomiczno-politycznego żydostwa, nietylko zagadnieniem urealnienia mistycznego i religijnego nacjonalizmu ży­dowskiego ale także przynajmniej w intenc­jach swoich ruchem idealistycznym jak każ­dy głęboki ruch, zmierzającym do przebu­dowy życia do oparcia go na zasadach dobra prawdy i piękna. Miał on ten patos uniwersalny, uskrzydlający wszystkie siły ducha, tę atmosferę wysokiego napięcia, wzlotu i wzniosłości, na którym wyróść może wielka sztuka. To stanowi wyższość Liliena nad efemeryczną i skazaną na zagładę sztukę finde sieche. Wziął on z niej artystyczny rysztunek, formę i treść, ale wlał w nią innego zgoła i nowego ducha. Jest to duch czystej poezji i wysokiego idealizmu, duch optymizmu i affirmacji, duch naładowany czynem. Stąd sztuka Liliena miała wszystkie dane, by stać się mi­mo swej artystyczności w najlepszym zna­czeniu tego wyrazu sztuką dla ludu, przemawiaiąco do mas i zapalającą. Jako taka weszła w skład kultury żydowskiej jako wieczny i nieziszczałny nabytek.

Był dzieckiem swego czacu i swej epoki. Przejął od niej jej złe i jej dobre zadatki, nie był jednym z wybranych, którzy przekraczają swój czas, sięgają do przysz­łości. Opanował środki artystyczne, pomię­dzy grafikami swego czasu był jednym z najlepszych. Czerpiąc pełnymi garściami z dorobku kultury, zachował jednak własne obrębne oblicze. Był jak mało kto wiernym sobie swemu geniuszowi. Nie eksperymen­tował, nie był poszukiwaczem nowych dróg. Odrazu znalazł swój styl, który był tak bar­dzo adekurtnym wyrazem jego wnętrza, tak z nim zrośniętym, że nie czuł nigdy po­trzeby szukać innych sposobów. Jego świat wewnętrzny skrystalizowany był i w osobie zamknięty, jak mało u kogo. Należał do twórców szczęśliwych, którzy nie znają mę­ki twórczej i wątpliwości rozdzierających nieraz twórczość artystów. Sercem naiwnym i otwartym słuchał dyktatu swego geniuszu o to tylko dbały, by z niego nic nie uronić, nic nie dodać własnego. Dusza jego nie była odcięta od źródeł plemiennych od nat­chnień czerpanych z głębi rasy, przeciwnie był reprezentantem społeczności, z której wyszedł i cała jego twórczość była próbą zorganizowania nowego świata narodowego. Ucieleśnił mit, na jaki stać było jego epokę i społeczność, z której wyszedł.

Koniec.

Джерело: Schulz B. E. M. LILIEN // Przegląd Podkarpacia: Drohobycz-Borysław-Truskawiec. – R.5. – № 81-82. – 1938. – S. 3-4.

 

Резюме

Автор розвідки інтерпретує невідомі критичні тексти професора Бруно Шульца присвячені творчості дрогобицьких художників Фелікса Ляховича та Ефраїма Мауриція Лілієна. Здійснено спробу реконструкції науково-дослідної роботи Б. Шульца у звязку із написанням даних текстів. Обидва тексти були опубліковані на сторінках дрогобицької газети «Огляд Прикарпаття» за сприяння редактора цієї газети та штатного представника від варшавської газети «Ілюстрованого щоденного кур’єра» у Дрогобичі Генрика Шпринґера.

Перше повідомлення на тему «Вистава Ляховича» датоване 17 жовтня 1937 р. містить рефлексії Б. Шульца з приводу нової авторської виставки Ф. Ляховича, яка відбувалася на початку жовтня 1937 р. в будинку Легіоно-Стрілецького Товариства. Враховуючи неймовірне захоплення серед громадськості Шульц вирішив звернути особливу увагу на значення творчості Ф. Ляховича для розвитку культури Дрогобича та малярства в цілому. Стиль «Ілюстрованої хроніки» Ф. Ляховича Б. Шульц назвав найбільшою сенсацією, адже ідея малювання історичного минулого Дрогобича є доволі таки особливим жанром, а сам автор є не ким іншим, як «художнім хроністом історії Дрогобича». Чи не вперше в історіографії теми біографії Ф. Ляховича, Б. Шульц наводить конкретні джерела (архіви та пам’ятки Дрогобича) та впливи мистецьких шкіл (школа Софії Стриєнської та Владислава Скочиляса), завдячуючи яким народився стиль Ф. Ляховича. В цьому плані Б. Шульц зауважив, що перед громадськістю краю зʼявилося виняткове мистецьке явище, яке не властиве жодному іншому провінційному місту, окрім Дрогобича. Відтак, лише його мешканці могли похвалитися подібним «художнім діаріушем, такою хронікою написаною пензлем сповненим любов’ю та ентузіазмом». Водночас Б. Шульц вважав, що в майбутньому у розвитку міської культури Дрогобича мають переважати ті чинники, за рахунок яких ця єдина у своєму роді «Ілюстрована хроніка» знайшла б гідне оформлення та «помешкання в міських мистецьких зібраннях», неначе «трон та основа майбутньої галереї міста». Тобто твори Ф. Ляховича на думку Шульца закономірно перетворилися на найвище досягнення художньої культури міста.

Другий текст Б. Шульца стосується серйозного краєзнавчого наукового проекту присвяченого творчій біографії художника Ефраїма Мауриція Лілієна, який ініціювала дирекція дрогобицької приватної коедукаційної гімназії імені Леона Штернбаха в контексті недільних літературних читань пов’язаних з історією культури та мистецтва, зокрема Дрогобича. Б. Шульц зобов’язався підготувати аналітичний текст про творчість відомого дрогобицького художника, який на сторінках газети «Огляд Прикарпаття» було опубліковано у декількох частинах, з яких знайдено сім за період 17 жовтня 1937 – 10 липня 1938 рр. (вірогідно їх було вісім). У вступі до критичного тексту стосовно біографії та творчості Е. М. Лілієна Б. Шульц вперше (в контексті відомої на сьогодні його біографії) висловлює щире зізнання у значенні творчості Е. М. Лілієна для його власного творчого становлення і мистецької концепції. Б. Шульц пише, що «коли я мав неповних 14 років, мій старший брат [Ісидор] одного дня приніс ілюстровану книгу Лілієна «Lieder des Ghetto», яку позичив для мене, щоб я її опрацював, оскільки ввечері цю книгу брат планував повернути». Фактично цілісінький день Б. Шульц вивчав нову книжку Лілієна і, будучи зачарований її графікою, не міг відірвати погляду від її чорно-білих акордів. Сенсаційно, але саме в цей момент, далі зізнається професор, у ньому наступив момент внутрішнього перелому, а знайомство із творчістю Лілієна він називає «першою весною моєї вразливості, мій містичний шлюб із мистецтвом», які згодом давали йому унікальну можливість відчувати усі тонкощі мистецтва старої генерації художників. В цій генерації Е. М. Лілієн впродовж життя був для Б. Шульца «символом молодості, суму та злетів, усіх її квітучих, запашних та болісних неспокоїв». В цілому текст Шульца свідчить про серйозну обізнаність автора із історією світового мистецтва, і щонайважливіше, про джерельне дослідження здійснене автором напередодні написання тексту. Серед іншого Шульц намагається розтлумачити витока мистецького таланту Лілієна, зовнішні впливи, кар’єрний ріст та злети, а також його неймовірну роль у створенні нового стилю в жанрі «сіоністського малярства». Підводячи підсумок, Б. Шульц зазначив, що, на його думку, у творчості Лілієна творився новий народний світ, у якому він втілив міф його епохи і відокремленої єврейської спільноти.

Аналізовані критичні тексти професора Б. Шульца стосовно творчості дрогобицьких художників Ф. Ляховича та Е.-М. Лілієна свідчать про серйозну ерудованість професора Бруно Шульца як в плані історії світового мистецтва, так і в контексті його перспективних напрямків у розвитку з огляду на реалії 30-х рр. ХХ ст. Обидва його тексти, з одного боку, містять звороти жорсткої наукової критики, а також одночасно засвідчують його толерантність та шляхетність, яко дослідника.

 

 

 

[1] Одна із найвідоміших ілюстрованих книг Е. М. Лілієна, яка зарекомендувала його як представника нового руху молодих єврейських художників (Lieder des Ghetto / von Morris Rosenfeld. Autor. Übertr. aus d. Jüd. von Berthold Feiwel mit Zeichnungen von E. M. Lilien. – Berlin, 1902. – 144 s.). Книга справила ключове враження на Б. Шульца у ранній період його творчості.

[2] «Агада» (з арамейської мови дослівно перекладається, як «оповідь» чи «сповіщення») – потужна частина талмудської літератури (Усного Закону), яка містить афоризми і повчання релігійно-етичного характеру, історичні пророцтва і легенди. Головна ціль Агади полегшити застосування «кодексу законів» – Галахи (традиційне юдейське право, сукупність законів і постанов юдаїзму, які регламентують релігійну, сімейну і суспільну поведінку в житті віруючих євреїв). Див. про це у: Литература Агады. Й.Бегун, Х.Коржакова, А. Шинан. – М., 1999. – 381 с.

[3] Скорочення позначало слова: «Ciąg dalszy nastąpi», тобто продовження тексту буде в наступних номерах газети.

[4] У 1895 р. Е. М. Лілієн провадив студії в Монако.

[5] Альбрехт Дюрер (21.05.1471 ‒ †6.04.1528) – німецький живописець і графік, один із найбільших майсрів західноєвропейського Ренесансу, визнаний європейським майстром ксилографії (гравюра по дереву), який підняв її на рівень справжнього мистецтва. Див., наприклад, у: Albrecht Dürers Umwelt. Festschrift zum 500. Geburtstag Albrecht Dürers am 21. Mai 1971. – Nürnberg, 1971. – S. 54; Головин В. Дюрер и немецкое Возрождение // М. Брион. Дюрер. – М., 2006. – С. 9.

[6] Ганс Гольбейн (1497 ‒ †1453) – один із навидатніших німецьких художників, живописець. Його стиль є унікальним, позаяк його живописні твори характеризуються тонким відпрацюванням рисунку, пластичним моделюванням, прозорістю світлотіней тощо (Бенсьюзан С. Л. Гольбейн / С. Бенсюзан; пер. Е. Боратынской. – М., 1910. – 79 с.).

[7] Альбрехт Альтдорфер (1480 ‒ †1538) – німецький худодожник, майстер живописних картин і гравюрна історичні і релігійні сюжети. Працював у техніці ксилографії та один із перших почав виготовляти офорти. Найграндіознішою його картиною вважається «Битва Александра». Був головою та представником Дунайської школи мистецтва (Schmidt W.-A. Altdorfer, Albrecht // Allgemeine Deutsche Biographie (ADB). – B. 1. – Leipzig 1875. – S. 356-358; Большая иллюстрированная энциклопедия живописи / Текст Е. В. Ивановой и Н. Ю. Николаева. – М., 2011. – С. 10).

[8] Генріх Альдегревер (часто Альдеграф або Альберт Вестфальський) (1502 ‒ †1562) – німецький живописець і гравер XVI ст., учень Альберта Дюрера. Див. докладніше у: Schmidt W.-A. Aldegrever, Heinrich // Allgemeine Deutsche Biographie (ADB). – B. 1. – Leipzig, 1875. – S. 325.

[9] Джон Раскін (Рескін, Рускін) (8.12.1819 ‒ †20.01.1900) – англійський письменник, теоретик мистецтва, літературний критик і поет, який серйозно вплинув на розвиток світового мистецтвознавства та естетики другої половини ХІХ – початку ХХ ст. Серед його найвідоміших праць є «Лекції про мистецтво» (1870 р.), «Художня вигадка прекрасне і потворне», «Англійське мистецтво» та ін. (Аникин Г. В. Эстетика Джона Рескина и английская литература XIX века. – М., 1986. – 317 с.).

[10] Вільям Морріс (24.03.1834 ‒ †3.10.1896) – англійський поет, художник, видавець та член соціалістичної партії. Вважається представником другого покоління «прерафаелітів» та неофіційним лідером Руху мистецтв і ремесел. Його біографію див. докладніше у: Моррис Вильям // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. – Т. ХІХ. – СПб., 1896. – С. 877; Доп. Т. ІІ. – С. 210-211.

[11] Уолтер Крейн (15.08.1845 ‒ †14.03.1915) – англійський живописець, і люстратор та дизайнер. Його першим учителем був бутько Томас, а після 1859 р. – гравер Вільям Джеймс Лінтон, який допоміг Уолтеру отимати перші замовлення. Впродовж життя був прихильником прерафаелітів (Walter Crane // Der Wahre Jacob. – № 243. – V. 16. – November 1895. – S. 2062).

[12] Грюндерська епоха («Gründerzeit») – період в економічному розвитку Німеччини та Австро-Угорщини, який тривав впродовж близько 1840 – 1873 рр. та був пов’язаний із індустріалізацією Європи. На чолі цієї культтури стояла буржуазія, відтак даний період також називають часом класичного лібералізму (Rainer H. Gründerzeit. Möbel und Wohnkultur. – Westheim 1992. – 220 s.).

[13] Будучи симпатиком сіоністського руху, Е. М. Лілієн часто відвідував Палестину, зокрема Єрусалим. Невипадково він став одним із співзасновників Школи художніх ремесел «Becalel» в Єрусалимі, зокрема у 1906 р. викладав тут малювання. До Палестини Лілієн приїжджав також у 1910, 1914 рр., а також під час І Світової війни як німецький офіцер. Див. про це у: Borzymińska Z. Lilien Mosze Efraim // Polski Słownik Jzdaistyczny. – [Елктронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.jhi.pl/psj/Lilien_Mosze_Efraim

[14] Ілюстрував поетичну книгу «Юда», яка фактично у співавторстві із бароном Мюнхаузеном побачила світ у 1900 р. в Берліні (Juda: Gesänge von Börries, Freiherrn von Münchhausen mit Buchschmuck von E. M. Lilien. – Berlin, 1900).

[15] Мається на увазі книга «Lieder des Ghetto / von Morris Rosenfeld. Autor. Übertr. aus d. Jüd. von Berthold Feiwel mit Zeichnungen von E. M. Lilien. – Berlin, 1902. – 144 s.».

[16] Станом на 24 березня 1901 р. вулиця Жупна в Дрогобичі тягнулася від вілли бургомістра Яна Нєвядомського до жупного моста навпроти центрального вїзду на соляний завод (Лазорак Б. Два епізоди про модернізацію «Австрійського Дрогобича»: старі вулиці «по-новому» і «не-провінційна мрія» про трамвай // Актуальні питання гуманітарних наук: міжвузівський збірник наукових праць молодих вчених Дрогобицького державного педагогічного університету імені І. Франка / Гол. ред. М.П. Пантюк. – Вип. 8. – Дрогобич, 2014. – С. 33-51.)

[17] Моріс Метерлінк (29.08.1862 ‒ †6.05.1949) –  бельгійський письменник, драматург і філософ. Лауреат Нобелівської премії з літератури за 1911 р. Автор філософської пісні-притчі «Синій птах», яка присвячена темі вічного пошуку людиною символу щастя і пізнання буття (Шкунаева И. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней: очерки. – М., 1973. – 447 с.).

[18] Ріхард Ваґнер (22.05.1813 ‒ †13.12.1883) – німецький композитор і теоретик мистецтва. Один із найвідоміших реформаторів опери, здійснивши серйозний вплив на подальший розвиток європейської музичної культури, зокрема німецької. Його творчість відіграла ключове значення на формування формування містицизму та антисемітизму в німецькому націоналізмі початку ХХ ст. (Соловьёв Н. Вагнер, Рихард // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. –Т. V. – С. 344-3484;  Лиштанбнрже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. – М., 1977. – 477 с.).

[19] Фрідріх Ніцше (15.10.1844 ‒ †25.08.1900) – австрійський мислитель, класичний філолог, композитор, поет та засновник самобутнього філософського вчення, яке має не академічний характер і в ключає в себе особливі критерії оцінки дійсності, що поставило під сумнів базові принципи діючих форм моралі, релігії, культури і соціальних відносин (Марков Б. Человек, государство и Бог в философии Ницше. – СПб., 2005. – 786 с.).

[20] Гюстав Моро (6.04.1826 – †18.04.1898) – французький художник, представник символізму (Моро. Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. – Т. ХІХ. – СПб., 1896. – С. 867-868).

[21] Фернан Кнопф (12.09.1858 – 12.11.1921) – бельгійський художник, графік, скульптор і мистецтвознавець, головний представник бельгійського символізму (Gisèle O.-Z. Khnopff Fernand // Dictionnaire des Peintres belges du XIVe siècle à nos jours, Bruxelles. – T. 1. – 1994. – P. 580-581).

[22] Едвард Мунк (12.12.1863 – †23.01.1944) – норвезький живописець і графік, театральний художник і теоретик мистецтва. Один із перших представників експресіонізму, а його творчість (мотиви смерті, самотності та ін.) серйозно вплинула на сучасне мистецтво (Атле Н. Эдвард Мунк. Биография художника / Munch. En biografi. – М., 2007. – 584 с.).

[23] Обрі Вінсент Бердслей (Бердсли) (21.08.1872 – †16.03.1898) – англійський художник-графік, ілюстратор, декоратор, поет. Був одним із відомих представників англійського естетизму і модерну 90-х рр. ХІХ ст. (Бердслей О. Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Письма. Воспоминания и статьи о Бердслее / Вступительная статья, проект альбома, составление, подготовка текстов и примечания А. Басманова. – М., 1992. – 288 с.).

[24] Пьєр Сесіль Пюві де Шаван (14.12.1824 – †24.10.1898) – французький художник, який переважно передавав дух епохи в якій жив. Найбільша популярність художника наступили після його двох композицій під одаковими назвами «Надія» (1871, 1872 рр.). Докладніше про біографію художника див. у: Пювис де-Шаванн, Пьер // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. – Т. XXVа. – СПб., 1898. – С. 931; Алёхин А.  Пьер Пюви де Шаванн // Юный художник. – 1989. – № 7. – С. 30-34.

[25] Гюстав Клімт (14.07.1862 – †6.12.1918) – австрійський художник, основоположник модерну в австрійському живописі. Головним предметом його творів було жіноче тіло, а переважна більшість його картин містить відвертий еротизм (Салфеллнер Г. Климт. Жизнь художника в текстах и иллюстрациях. – Прага, 2012; Ланди Э. Тайная жизнь великих художников. – М., 2011. – С. 200-206).

[26] Станіслав Виспянський (15.01.1869 – †28.11.1907) – польський поет, драматург, живописець, дизайнер меблів та інтер’єрів. Створив серію патріотично налаштованих, символічних національних драм, які були перейняті художньою філософією «Молода Польща». У творчості вдало поєднав ідеї модерну, фольклору та історичних мотивів (Tomczyk-Maryon М. Wyspiański. – Warszawa, 2009. – 296 s.).

[27] «Fin de siècle» (фр. «кінець століття») – термін, який позначав характерні явища в історії європейської культури за період 1890 – 1910 рр. У Російській імперії період був відомий під назвою «Срібний Вік».